Le diable en procès
Un trompe-l'œil maléfique : l'image du sabbat dans les manuscrits enluminés de la cour de Bourgogne (à propos du Traité du crisme de Vauderie de Jean Taincture, vers 1460-1470)
Franck Mercier, « Un trompe-l'œil maléfique : l'image du sabbat dans les manuscrits enluminés de la cour de Bourgogne (à propos du Traité du crisme de Vauderie de Jean Taincture, vers 1460-1470) », Médiévales, n° 44, printemps 2003, p. 97-116.
Notes de la rédaction
Les figures auxquelles réfère ce document sont présentes dans la version imprimée du numéro 44.
Résumé
Les représentations figurées du sabbat des sorcières sont rares avant la fin du Moyen Âge. Trois miniatures flamandes placées en frontispice de plusieurs manuscrits français enluminés du Traité du crisme de Vauderie du théologien Jean Taincture constituent une remarquable exception. Datées des années 1460-1470, elles donnent à voir une scène d'adoration du diable sous la forme d'un bouc. Une interprétation hâtive en a fait l'expression exclusive de la luxure. Rapprochées du thème iconographique de l'Agneau mystique, tel qu'il avait été élaboré par Van Eyck autour de 1430, et surtout du texte de J. Taincture, ces images prennent une nouvelle signification. À sa manière, l'imagerie flamande du sabbat rend compte de ce que le crime de sorcellerie est devenu au xve siècle : une atteinte fondamentale à la toute-puissance divine.
Abstract
Illustrated representations of the witches' sabbath are rare before the end of the Middle Ages. Three Flemish miniatures forming the frontispiece of several French illustrated manuscripts of the Traité de crisme de Vauderie by the theologian Jean Taincture constitute a remarkable exception. Dating from 1460-1470, they show a scene of worship of the devil as Goat and have been interpreted precipitately as purely an expression of lust. However, if these images are seen in the context of the iconographic theme of the Mystical Lamb, as elaborated by Van Eyck towards 1430, and more especially of the Jean Taincture's text, they assume a new meaning. In its own way, the Flemish imagery of the witches' sabbath demonstrates what the crime of witchcraft had become in the 15th century : a serious undermining of divine omnipotence.
Table des matières
Texte Intégral
L'imaginaire du sabbat est d'abord un imaginaire du livre, et plus précisément encore de la culture écrite et savante. Participant de l'indicible, et par là-même peut-être infigurable, le sabbat est rarement représenté au xve siècle. De fait, pour cette époque, nous en conservons peu d'images. Les premiers éléments figurés susceptibles de s'y rattacher apparaissent vers le milieu du xve siècle sous une forme encore fragmentaire, à l'instar de ces petites « vaudoises passe-martin » qui pointent le bout de leur balai dans les marges d'un manuscrit du Champion des Dames de Martin le Franc1. Il n'est pas sans intérêt de relever que ce manuscrit fut copié et enluminé à Arras, vers 1451, avant de rejoindre la collection du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, puisque c'est encore dans le contexte de la cour bourguignonne – une cour amoureuse du faste et des images – que surgissent, quelques années plus tard, entre 1460 et 1470, les premières représentations iconographiques complètes du sabbat des sorciers et des sorcières.
Fig. 1 – Martin Le Franc, Le Champion des Dames. (Ms. fr. 12476, fo 105vo. Cliché BnF, Paris, D.R.)
Il s'agit d'une courte série de trois miniatures placées chacune en frontispice de trois luxueux manuscrits de la traduction française du Tractatus contra sectam vaudensium (ou Traité du crisme de Vauderie) de Jean Taincture2. Il est difficile de préciser les conditions exactes de la commande de ces manuscrits de prestige3. On sait seulement que ces copies furent réalisées par des ateliers flamands pour le compte de hauts dignitaires de la cour de Bourgogne. Un inventaire de 1467 signale la présence de l'un d'eux dans la bibliothèque ducale. Un autre encore fut acheté par Louis de Bruges, seigneur de la Gruthuse, l'un des personnages les plus considérables de l'entourage de Philippe le Bon4.
Pour la première fois peut-être, le sabbat, que l'on rencontre jusque-là surtout dans les textes des spécialistes de la répression ou dans les aveux extorqués aux accusés, accède au stade de la représentation, dans le domaine bien particulier de la peinture sur livre. Et l'on voit par là que l'image du sabbat demeure encore inséparable de l'écrit.
Le Traité du crisme de Vauderie de Jean Taincture occupe une place à part dans l'ensemble de la littérature savante consacrée à la sorcellerie démoniaque5. Ce n'est pas l'œuvre d'un juriste ou d'un inquisiteur mais celle d'un éminent théologien, gradué de l'Université de Cologne, principalement connu pour son éloquence sacrée ainsi que ses commentaires sur Thomas d'Aquin6. Il rédige son traité à Tournai en 1460 dans un contexte assez agité, marqué par le développement en Artois d'une véritable chasse aux sorciers et aux sorcières restée célèbre sous le nom de Vauderie d'Arras7.
Le traité se compose de deux parties bien distinctes. Dans la première, l'auteur s'efforce de dire l'ampleur du crime par le moyen d'une comparaison avec l'idolâtrie, l'hérésie et l'infidélité mahométane. Elle se prolonge par une longue exhortation à l'adresse des prélats, des juges mais surtout des princes. Tous sont appelés à lutter énergiquement contre le nouveau fléau des sorciers. La seconde partie de l'ouvrage, plus théorique, est principalement consacrée à l'étude des mécanismes de l'illusion diabolique. En traduisant lui-même son traité en français, Jean Taincture visait probablement à atteindre le public privilégié des princes et des grands seigneurs laïcs. La cour de Bourgogne paraît la plus réceptive à son message comme l'atteste la provenance des manuscrits de luxe parvenus jusqu'à nous.
Une scène emblématique de la démonolâtrie
L'étude de cette brève série iconographique révèle l'existence d'un schéma de composition clair, répétif et efficace. Trois moments principaux se succèdent, groupés en une seule séquence à l'intérieur du même cadre : le vol magique des sorciers juchés sur des balais ou sur le dos de démons, leur réception dans un lieu isolé et sauvage et enfin le moment clé de l'adoration du bouc satanique.
Fig. 2 – Johannes Tinctoris, Tractatus contra sectam Valdensium, ca 1460. (Ms. Rawlinson D. 410, fo 1. Cliché Bodleian Library, Oxford, UK, D.R.)
Fig. 3 – Johannes Tinctoris, Traité du crisme de Vauderie, ca 1460. (Ms. fr. 961, fo 1. Cliché BnF, Paris, D.R.)
Fig. 4 – Johannes Tinctoris, Tractatus contra sectam Valdensium, ca 1460. (Ms. 11209, fo 3. Cliché Bibliothèque royale Albert Ier de Bruxelles, D.R.)
Plusieurs fidèles, aussi bien des hommes que des femmes, les mains jointes et les genoux fléchis dans le geste de la prière, entourent le diable représenté sous la forme d'un bouc. Les costumes des personnages qui entourent l'animal diabolique signalent un rang social assez élevé. Certains tiennent à la main des cierges allumés tandis que l'un des participants accomplit toujours le baiser obscène sur les parties génitales du bouc. Ainsi une importance particulière est-elle accordée à la scène de l'osculum infame. Ce dernier est le plus souvent perçu comme une inversion du baiser de paix échangé lors du rituel d'engagement vassalique, mais il peut tout aussi bien renvoyer au rite de commixtion qui, dans le cadre de la messe, symbolise la puissance unificatrice de l'Eucharistie. Il est vrai que la présence de cierges allumés entre les mains des adorateurs du diable confère à la scène une étrange solennité liturgique... Bien sûr, au-delà d'une indéniable unité de composition, chaque miniature possède ses caractères propres, dus aussi, pour une part, à l'habileté variable des peintres8. C'est ainsi que la position de l'animal diffère d'une enluminure à l'autre : dans les manuscrits d'Oxford (fig. 2) et de Paris (fig. 3), le bouc tourne le dos à ses adorateurs, comme pour mieux mettre en évidence la pratique du baiser perverti. Dans la miniature de Bruxelles (fig. 4), en revanche, l'animal satanique se présente de profil, la tête tournée vers le spectateur. En position frontale par rapport à l'observateur, le bouc se détache sur un fond de paysage champêtre baigné d'une douce lumière.
La présence de ces images au seuil du traité de Jean Taincture est d'autant plus surprenante que le texte ne comporte aucune description détaillée du sabbat. Plus doctrinal et éloquent que descriptif, le Traité du crisme de Vauderie ne dit pas grand-chose en effet sur la réalité concrète du sabbat. Son auteur se contente d'en effleurer le contenu et renvoie ses lecteurs, pour plus ample information, aux aveux des accusés obtenus par la justice. Du reste, il est clair qu'une forte censure pèse dans ce texte sur cet aspect du crime des sorciers explicitement associé au nefandum, à l'indicible9. L'image s'établit donc précisément en ce lieu paradoxal où les mots du théologien manquent pour dire l'horreur du crime, en ce lieu où le langage savant se dérobe devant l'indicible.
Ne pouvant donc s'appuyer sur le texte qui lui sert de support, l'iconographie du sabbat puise son inspiration ailleurs : dans d'autres traités contemporains ou plus anciens, ou plus simplement dans l'actualité judiciaire. Les grands procès du moment et les révélations de la justice à ce sujet ont pu suffire à suggérer aux miniaturistes cette représentation du sabbat. L'image paraît particulièrement concordante avec les propos que l'inquisiteur d'Arras aurait tenus lors de son sermon général du 9 mai 1460. Il y affirmait en effet que les sorciers et les sorcières trouvaient au sabbat « un diable en forme de bouc, de chien, de singe, et aulcunes fois d'homme, et il l'adoraient et plusieurs d'entre eux lui donnaient leur âme [...] ou du moins quelque chose de leur corps ; puis ils baisaient le diable en forme de bouc au derrière, avec chandelles ardentes en leurs mains »10. Remarquons cependant que si l'inquisiteur se plait à varier les formes animales sous lesquelles le démon se présente à ses sectateurs (chien, chat), les miniatures, de leur côté, privilégient systématiquement le bouc.
Seule la page enluminée du manuscrit de Paris tente, à sa manière, de rendre compte du caractère protéiforme des manifestations du diable au sabbat : deux médaillons exécutés en camaïeu, pris dans le fin réseau des décorations marginales, reproduisent, à plus petite échelle, la scène de l'adoration avec un singe (en bas) et un chat (en haut, à droite). Il n'en reste pas moins que dans l'image principale, c'est le bouc qui campe encore une fois fièrement au milieu de ses sectateurs. La complexe figure du sabbat, que l'on trouve minutieusement décrite dans la littérature d'orientation répressive, se simplifie donc ici pour se cristalliser dans une scène emblématique de l'idolâtrie, ou plus exactement de la démonolâtrie.
On aurait tort cependant de n'y voir qu'une simple illustration du péché d'idolâtrie. L'image et les effets spécifiques qu'elle engendre peuvent et doivent nous entraîner plus loin. Cette image du sabbat, en effet, ne représente peut-être pas seulement une étape du rituel d'admission dans la « synagogue » de Satan (le baiser obscène couplé à l'hommage collectif). Elle va plus loin en exprimant, avec ses propres moyens, l'essence même du crime de vauderie, du moins tel que Jean Taincture le concevait lui-même dans son traité : un crime « souverainement mauvais »11, portant directement atteinte à la puissance souveraine de Dieu, bref un crime de lèse-majesté divine.
Une violence cachée
L'image, au premier abord, n'exerce aucune violence à l'encontre de l'ordre légitime : en ce sens, elle s'oppose à tout un courant iconographique ultérieur (voir, en particulier, la représentation de la sarabande infernale par Hans Baldung Grien) qui insistera plutôt sur le déchaînement de forces incontrôlées. Beaucoup d'historiens se sont étonnés de cette étrange retenue qui confine à l'immobilité. L'historien espagnol Julio Caro Bajora signalait déjà dans les Sorcières et leur monde que « des miniatures françaises du xve siècle représentent [...] le sabbat [...] mais les artistes qui en sont les auteurs n'ont pas su lui donner le caractère mi-terrifiant, mi-grotesque que lui donnera Goya en un siècle de totale incrédulité. Ils sont toujours corrects et d'une rare objectivité »12. Le problème est peut-être plus complexe et plus intéressant. Il se pourrait bien en effet, que sous cette apparente correction se cache, en réalité, une subversion redoutable de l'ordre établi.
La tranquillité apparente de la mise en scène n'est pas sans produire un effet d'inquiétante étrangeté. Si l'image induit le trouble, elle le doit surtout à l'ambiguïté de son contenu. Comme bien souvent face à l'image, « on ne sait pas toujours si l'on a bien vu ce qu'il y avait à voir, ni même ce que l'on voit »13. De fait, cette imagerie cohérente du sabbat, bien loin d'être anecdotique, peut apparaître comme une citation détournée d'un schéma iconographique majeur dans le répertoire occidental des représentations liturgiques : celui de l'adoration de l'Agneau christique. Ce thème était particulièrement connu dans les Pays-Bas bourguignons en raison de la magistrale interprétation qu'en avaient donné, en 1432, Jan et Hubert Van Eyck dans le fameux retable de Gand dit, justement, de l'Agneau mystique14.
Célèbre entre toutes, cette représentation de l'adoration de l'Agneau occupe, à l'intérieur du retable, le panneau central du registre inférieur (fig. 4). Campé sur un autel au centre de la représentation, l'agneau, honoré et protégé par un cercle d'anges, voit converger vers lui l'ensemble des membres de l'Église, toutes générations confondues. Dans le prolongement d'une tradition iconographique déjà ancienne, remontant peut-être à la réforme grégorienne, la scène représente aussi l'Église dans sa dimension à la fois atemporelle et unitaire, comme « corps mystique » du Christ15.
Fig. 5 – Jan et Hubert Van Eyck, L'Agneau mystique, retable de la cathédrale Saint-Bavon, Gand (détail du panneau central). (Extrait de B. Dekeyrer, Les Primitifs flamands, Artois, Bruxelles, 1999, p. 33, D.R.)
Le retable de Gand fut peut-être la source d'inspiration de cette singulière iconographie du sabbat qui apparaît entre 1460 et 1470 dans les milieux raffinés du mécénat princier bourguignon. Du reste, ces rencontres entre l'enluminure et la peinture sur panneaux sont fréquentes dans l'espace flamand. Jan Van Eyck lui-même, au début de sa carrière, avait repris des éléments de la scène de l'adoration de l'Agneau pour illustrer un Livre d'Heures, maintenant perdu, mais dont on conserve des photographies16.
Dans ce cas précis, la subversion de ce modèle théologique et dévotionnel majeur porte avant tout sur l'objet de l'adoration silencieuse. L'image confère à l'animal diabolique toutes les marques de la majesté en représentation : position centrale, voire légèrement surélevée, stabilité17. La miniature du manuscrit de Bruxelles manifeste plus particulièrement cette perversion des codes de représentation de la majesté : par la taille imposante de l'animal situé sur l'axe médian de la composition ; mais aussi par la disposition et la forme triangulaire des collines qui paraissent s'écarter à la manière d'un rideau, comme pour témoigner de la sacralité de la scène. Si l'image respecte la dynamique narrative du scénario sabbatique, elle tend à concentrer ici l'action dans un moment unique, suspendu hors du temps : celui de l'adoration perpétuelle et silencieuse du bouc satanique. La présence inquiétante de l'animal diabolique s'augmente d'une force externe, celle des regards fervents de ses sujets qui se tournent vers lui et se donnent à lui. Dans le cadre singulier de cet hommage subversif tout en retenue, sans excessive présence des corps, la dédition au diable s'effectue surtout par le regard. Les participants s'entre-regardent, enchaînés l'un à l'autre par la puissance du regard de l'animal18. Assurément, cette forte combinaison visuelle contribue à « spiritualiser » le sabbat en accentuant l'impression d'inquiétante étrangeté qui se dégage de la scène.
Certes, la figure du bouc occupe une place prééminente dans le bestiaire diabolique, en liaison étroite avec le péché de luxure19. Mais si le bouc renvoie sans doute aux orgies sexuelles qui accompagnent le sabbat, il fonctionne surtout ici comme l'opérateur visuel d'une usurpation. L'image ne bouleverse pas le schéma iconographique traditionnel de l'adoration de l'Agneau, mais elle le subvertit de l'intérieur en mettant une figure à la place d'une autre : le bouc satanique se substitue à l'agneau christique, pourtant seul habilité à occuper cette position souveraine, au centre de l'adoration. Cette image relève ainsi en partie du trompe-l'œil.
Exploitant pleinement cette relation mimétique entre l'agneau et le bouc, l'image pousse très loin le jeu de l'équivoque : est-ce vraiment le fait du hasard si, dans la miniature de Paris, de légères touches de blanc viennent réhausser le corps de l'animal diabolique ? La « notion de ressemblance pervertie » avancée par Jérôme Baschet pour caractériser l'évolution de l'image du diable à la fin du Moyen Âge se révèle ici particulièrement pertinente20.
La figure du bouc comme double de l'Agneau mystique se trouve également renforcée par la résonance eschatologique de la mise en scène. Sous cet aspect, le bouc satanique de l'enluminure de Bruxelles n'est pas sans rappeler la seconde bête de l'Apocalypse qui, dans la vision de Jean, s'oppose à l'agneau. Rappelons seulement que dans le livre de l'Apocalypse, la deuxième « bête » infernale, issue de la « terre », « avait deux cornes comme un agneau ». C'est elle encore qui « séduit les habitants de la terre par les prodiges qu'il lui est donné d'accomplir... » et les « incite à dresser une image en l'honneur de la bête »21. Le paysage raffiné dont la beauté et le calme apparent contrastent avec la scène terrible de l'adoration du bouc participe de ce trompe-l'œil. L'arbre situé à l'arrière-plan, dans l'axe de symétrie verticale, n'est pas sans évoquer l'« arbre de vie » qui, dans la description de la Jérusalem céleste de l'Apocalypse, se dresse au « milieu de la place de la cité » associé, comme dans notre image, à un « fleuve d'eau vive, brillant comme du cristal qui jaillissait du trône de Dieu et de l'agneau »22. Une suite de références et d'allusions facilitent ainsi le glissement d'un champ iconographique à l'autre : le rocher du premier plan pourrait ainsi rappeler le Christ selon une comparaison symbolique usuelle au Moyen Âge23. De même, il est évident que le nombre évangélique des douze adorateurs du diable dans la miniature de Paris ne doit rien au hasard...
C'est ici peut-être, dans ce détournement des symboles christiques et des codes de représentation de la majesté positive, que cette image singulière du sabbat rejoint le mieux les idées exprimées dans le Traité du crime de Vauderie. Le théologien de Tournai ne voit, en effet, dans l'essor de la nouvelle secte des sorciers qu'un ultime avatar de la révolte originelle des anges rebelles contre Dieu. Il situe ainsi à l'origine du péril sorcier la volonté usurpatrice du diable de se « rendre semblable au prince souverain »24. C'est bien d'ailleurs aussi pour cela que la vauderie relève du crime de majesté. L'enluminure ne ferait ainsi que transposer dans le domaine visuel le projet d'usurpation du « prince des ténèbres ». Ici, comme dans d'autres représentations contemporaines du diable, les miniatures permettraient à « la majesté maléfique » de Satan de se déployer avec éclat, menaçante face à celle de Dieu, voire à celle du prince.
Les faux-semblants de la majesté maléfique
Dans ces conditions, dire l'ampleur du crime ne suffisait pas au théologien qu'était avant tout Jean Taincture. Il lui fallait encore consacrer, face au défi satanique, l'unicité absolue de la puissance divine. Il consacre ainsi toute la seconde partie de son traité à démontrer qu'une telle usurpation est impossible car le diable ne peut être tout à fait « semblable » à Dieu. D'une certaine manière, la réflexion de Taincture cherche donc aussi à dissiper les faux-semblants de la majesté diabolique tels que les enluminures précisément les mettent en œuvre.
Tout en prenant acte de l'étendue des pouvoirs que la démonologie confère au diable, le théologien s'applique surtout à en préciser les limites : si le diable peut déplacer des corps dans l'espace, il ne peut agir sur le mouvement des étoiles ; si le diable peut, à la façon d'un prestidigitateur, faire passer un objet pour un autre, il ne peut en modifier la substance, c'est-à-dire la structure interne. De même encore, si le démon participe lui-même activement à l'orgie sexuelle qui accompagne le sabbat, il n'a pourtant pas la capacité d'engendrer. Le démon en est donc très vite réduit, selon Jean Taincture, à pallier ses propres insuffisances par les vertus de l'illusion.
Il est intéressant de voir que les enluminures elles-mêmes prennent en compte ces limites ou, du moins, jouent avec elles. Cette étrange construction en trompe-l'œil donne ainsi son importance à des écarts de détails. Tels des signaux d'alarme, des anomalies réintroduisent dans l'image une monstruosité diabolique refoulée. À y regarder de plus près, l'imitation de la figure christique reste imparfaite : les délicates touches de blanc parfois apposées sur le corps du bouc ne peuvent dissimuler tout à fait la grisaille de son pelage.
Si la miniature de Bruxelles va sans doute le plus loin dans la provocation, il s'agit toujours d'une opération parfaitement maîtrisée : plusieurs indices attirent l'attention sur le caractère fallacieux de la mise en scène. Il y a bien sûr, dans le ciel, ces deux démons servant de montures fantastiques aux sorciers. Il y a aussi, entre les pattes du bouc, cette curieuse plante aux feuilles dentelées qui donne d'inquiétantes racines à l'« arbre de vie » situé dans son prolongement vertical. Le choix des couleurs a peut-être aussi son importance : dans le manuscrit de Bruxelles, la couleur utilisée pour peindre les collines servant de toile de fond à la scène centrale de l'adoration du bouc résulte d'un mélange insolite de jaune et de vert25. Il convient certes de rester extrêmement prudent dans un domaine qui ne tolère aucun esprit systématique. Reste que cette combinaison n'en produit pas moins un effet visuel surprenant qui n'est peut-être pas sans rapport avec l'usage du vert et du jaune dans le langage des couleurs de l'époque. L'association de ces deux tons n'est-elle pas en effet souvent porteuse, dans la symbolique médiévale des couleurs, d'une idée de désordre ou de folie26 ? On peut également constater que si la figure monumentale du bouc, les quatre pattes solidement posées sur le sol, imite parfaitement la posture de l'Agneau mystique du retable de Gand, sa position (tête à droite) est inversée par rapport à celle de l'animal christique. Autre détail significatif : les trois enluminures relèguent les figures les plus insolites (démons hideux) ou les plus controversées (sorcières chevauchant des balais) dans la zone céleste, là où précisément le diable, selon Jean Taincture, fabrique à partir de la condensation de l'air ses « illusions fantastiques ». Dans l'enluminure du manuscrit de Paris, le ciel fait d'ailleurs l'objet d'un traitement singulier qui souligne l'opacité de la matière dans laquelle évoluent ces figures monstrueuses : un filtre de grisaille, dont l'épaisseur est encore renforcée par des stries dorées, atténue fortement l'éclat de la couleur bleue utilisée initialement pour peindre le ciel. Dans le coin supérieur gauche, une déchirure dans les nuages laisse d'ailleurs apparaître, outre le bleu d'origine, l'éclat lumineux de la lune. La représentation du ciel semble ainsi faire écho aux doctes sentences de Jean Taincture relatives aux manipulations diaboliques des corps célestes : « les étoiles du firmament ne peuvent être privées de leur belle lumière ». Cela dit, de « grosses nuées peuvent nous dissimuler la clarté de leur rayonnement », entrainant dès lors une « mutacion es étoilles mais seulement en l'air »27.
D'une manière générale, la vignette centrale de la page enluminée du manuscrit de Paris se signale par la tonalité sombre de ses couleurs qui contraste fortement avec l'éclatant coloris des marges. Elle partage, du reste, ce trait d'originalité avec la miniature ornant le manuscrit de Bruxelles. Il faut savoir en effet que la critique hésite toujours, en dépit de traits stylistiques concordants, à attribuer cette dernière miniature à l'atelier de Loyset Liédet, en raison – nous dit-on – d'un « coloris » excessivement « modéré »28. On peut certes trouver à cet affadissement des couleurs une explication de type « réaliste » en arguant du caractère nocturne de la scène. On ne peut cependant s'empêcher de mettre en rapport cette trouble opacité de la lumière entourant l'adoration du bouc avec l'usage et la signification de la transparence dans la peinture religieuse de l'école du Nord. On se plaît ainsi volontiers, à propos du retable des frères Van Eyck, à souligner la qualité particulière, presque cristalline, de la lumière dans laquelle baigne la scène de l'adoration de l'Agneau mystique. À l'inverse, il est permis de penser que l'épaisseur trouble de l'atmosphère dans laquelle évoluent les sorcières signale aussi la présence du mal29.
Si des indices de ce type trahissent la nature aberrante des prétentions diaboliques, une telle image n'en garde pas moins une redoutable efficacité visuelle. L'enluminure-frontispice partage avec l'illusion diabolique ce pouvoir, qui est celui de l'image, de donner force de présence à ce mystérieux et inquiétant « corps mystique » du diable...
C'est pourquoi, sans doute, une image aussi dérangeante ne peut guère se concevoir en dehors de son environnement écrit et savant. La présence dans le Traité du crisme de Vauderie d'une telle image du sabbat trouve sa légitimité dans son rapport étroit à un texte qui en neutralise, pour une part, les charmes délétères. Ce contrôle du texte sur l'image peut prendre un caractère immédiat, comme dans le manuscrit de Bruxelles, où l'incipit, placée au bas de la page enluminée, vient clairement modifier et éclairer le sens négatif de l'image : « Par l'envie du dyable la mort print entrée ou monde. Et ce le ensuivent ceulx qui tiennent son parti ».
Mais plus fondamentalement, cette représentation du sabbat n'est pas sans relation avec toute la réflexion que Jean Taincture consacre, dans la seconde moitié de son traité, à la dénonciation des malversations diaboliques. Dès l'introduction, l'auteur, en présentant le projet de cette partie plus spéculative de son ouvrage, adressait ainsi une mise en garde à ceux qui « s'arrestent es ymages et semblances des choses comme es vrayes choses »30.
Une riposte théologique
Compte tenu de la puissance suggestive de l'illusion, il était vital pour Jean Taincture de briser le miroir des apparences. C'est donc par-delà le visible lui-même que le théologien de Tournai s'emploie à découvrir la faille cachée susceptible de réduire à néant les prétentions du diable à se « rendre semblable » à Dieu, c'est-à-dire aussi à usurper la place du Christ. Si Jean Taincture dénonce l'illusion fausse, c'est qu'elle enferme le regard dans l'horizon du sensible en se substituant à la création divine. Le rôle du discours savant et démonologique est alors de dévoiler la logique usurpatrice du simulacre et de manifester, par la force du savoir, la différence irréductible entre la pâle copie et son modèle.
Toute la réflexion de Taincture s'organise autour de l'idée que seul le Christ, à travers le mystère de l'Incarnation, peut prétendre représenter Dieu, en être véritablement l'image – étant entendu que pour la tradition théologique médiévale, il ne peut y avoir d'image proprement dite que s'il existe entre la copie et son modèle un rapport d'origine, ce que Thomas d'Aquin, à la suite d'Aristote, appelle également un lien de similitude31. Or, la similitude, bien au-delà de la simple ressemblance trait pour trait, implique, entre l'image et son modèle, une identité de nature, un lien d'ordre généalogique. À l'insupportable prétention du diable d'égaler le Dieu souverain, Jean Taincture réplique ainsi avec force, et en termes totalement thomistes, qu'il faut que « le semblable soit engendré de son semblable »32. On comprend peut-être mieux dès lors pourquoi le théologien de Tournai, fin connaisseur de l'œuvre de Thomas d'Aquin, tenait tant à rappeler que le démon ne pouvait rien créer ex nihilo, qu'il ne pouvait surtout forcer les voies de l'engendrement pour donner la vie.
Dans cette perspective, la mise en scène du pseudo-corps mystique du diable n'est qu'une parodie de la présence réelle où le démon échoue à reproduire le miracle eucharistique. Disqualifiée par son déficit de chair et par ses propres origines créées, la puissance diabolique ne peut ainsi aboutir, selon Taincture, qu'à une caricature imparfaite du corps du Christ. La puissance démoniaque, dans les limites que lui assigne le théologien, se révèle incapable de dépasser le stade de l'image vide, du simulacre. L'illusion diabolique n'est qu'une figure creuse à laquelle manque fondamentalement la « substance de vie »33. À la manière des figures cabalistiques tracées par les magiciens qui « ne sont d'aucunes efficace à causer reaulx effects ne chose naturelle »34, l'illusion diabolique n'existe donc que par son contour, que par les « traits de lignes » qui la circonscrivent. En démasquant l'imposture diabolique, Jean Taincture en vient à rétablir, par delà les seules apparences sensibles, les conditions légitimes d'avènement de la seule image de Dieu possible : celle du Fils, image filiale du père, « engendré et non pas créé ».
Soustraire le domaine de la vie à l'emprise diabolique, verrouiller les accès à l'engendrement et au processus généalogique de l'Incarnation seraient ainsi, pour Jean Taincture, autant de moyens de protéger le corps du Christ, image du père, contre toutes les manipulations subversives du diable. Y compris et peut-être surtout lorsque celles-ci empruntent les séductions de l'art.
Notes de bas de page :
Franck Mercier
Université de Rennes II – Haute-Bretagne, Département d'Histoire, UFR de Sciences Sociales, 6, av. Gaston Berger, 35043 Rennes Cedex
