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Roman du Genji et société aristocratique au Japon

La fonction narrative de la poésie dans le Japon ancien : le cheminement vers le Roman du Genji

Narrative Function of Poetry in Ancient Japan : Towards the Tale of Genji
Terada Sumie
p. 109-124

Résumés

Cet article examine le rapport de complémentarité que le waka (poésie japonaise) entretient avec la partie en prose des récits en langue vernaculaire dès son stade de balbutiement à la période antique (viiie siècle). La codification du waka focalisée sur le choix des mots et leurs combinaisons, d’une part, et l’accentuation de son caractère lyrique, d’autre part, préparent l’écriture narrative du Roman du Genji, réalisée au milieu de l’époque de Heian (xie siècle). Cette écriture s’organise sur deux niveaux : des passages statiques proches de scènes de tableaux où les personnages expriment leurs émotions à l’aide de waka et les réseaux de renvois que l’auteur établit en exploitant ces poèmes et qui se situent en deçà du développement diégétique et indépendants de celui-ci, mais qui aident à dégager les principaux thèmes.

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Texte intégral

  • 1 L’anthologie compte quelque 4 300 poèmes dont certains proviennent de recueils antérieurs remontant (...)

1C’est au contact de la civilisation chinoise que les Japonais ont appris l’existence de l’écriture. Si l’on tient compte des inscriptions ou des textes fragmentaires, les plus anciens écrits attribuables aux Japonais datent du vie siècle et sont rédigés en chinois. Il faut ensuite attendre le début du viiie siècle pour voir apparaître des textes en langue vernaculaire. Ceux-ci prennent tout d’abord la forme de poèmes insérés dans des récits mythologiques ou historiques rédigés eux-mêmes en chinois. Le recueil poétique Man.yôshû (Recueil des dix mille feuilles) date, dans la version qui nous est parvenue, de la seconde moitié du viiie siècle. Il constitue le plus grand corpus de textes en langue japonaise de la période antique (viie-viiie siècles) et témoigne de la formation progressive du système d’écriture japonais1.

2Le rôle primordial que la poésie a joué dans le développement de l’écrit en japonais a profondément marqué la prose japonaise dans les premiers siècles de sa formation. On voit encore son emprise trois siècles plus tard dans l’écriture du Roman du Genji, dont certains des traits essentiels s’expliquent par cette domination. Nous nous proposons donc de commencer par présenter le rapport entre poésie et prose depuis les textes les plus anciens, pour ensuite mettre en lumière la contribution de la poésie dans la formation d’une écriture propre à ce roman.

Préhistoire

Fonction des poèmes dans les Récits des temps anciens

  • 2 Les textes, tout particulièrement les documents officiels, ont pendant longtemps été écrits en chin (...)
  • 3 Voir sur ce point F. Macé, « Kojiki no kayô : Yûryaku ni okeru warai to bôryoku » (Les poèmes du Ko (...)
  • 4 Komaki S., « Sanbun to uta no kôshô », Kokubungaku, 32/2 (février 1987), p. 52-55.
  • 5 Yamaguchi Y., « Kojiki no buntai », dans Kojiki no genzai, Tôkyô, 2004, p. 78-97.

3Le Kojiki, ou Récits des temps anciens (712), est le premier texte s’efforçant d’élaborer une écriture en prose japonaise, mais de manière encore timide2. Dans cette œuvre dominée par une logique mythologique, les poèmes occupent une place privilégiée pour marquer, par exemple, la fin d’un monde3. Ce rôle narratif dévolu aux poèmes se signale paradoxalement dans des décalages ou des contradictions entre la poésie et la prose qui les environne. Alors que ces failles ont été tenues pendant longtemps pour des traces d’insertion forcée et maladroite de chants folkloriques ou rituels dans un texte rédigé en prose, on considère aujourd’hui qu’elles reflètent la volonté du rédacteur d’accorder une égale importance à deux logiques discursives différentes4 : les poèmes revendiquent certaines valeurs ou mettent en relief des actes décisifs, tandis que la prose les insère dans des contextes particuliers qui n’étaient pas forcément envisagés au moment de leur composition. Au lieu de chercher à lisser les aspérités produites par la combinaison de ces deux discours, le rédacteur des Récits des temps anciens laisse libre cours à la poésie qu’il entoure de récits en prose laconiques. Il le fait sur la base d’une relation de complémentarité qui opère au niveau de l’œuvre dans son ensemble5.

4Dans cette relation d’interdépendance, on a exploité un trait essentiel du langage poétique consistant à se focaliser sur les mots en tant que tels. Ainsi, des termes comme les toponymes, aptes à fonctionner comme repères collectifs puissants, sont utilisés pour structurer le récit en prose au moyen de réseaux de correspondances tissés par les poèmes qui se déploient en deçà du contexte narratif. Nous retrouverons ce type de traitement du langage dans l’écriture du Roman du Genji. Mais, avant de passer à la prose japonaise, regardons la situation concernant les textes poétiques.

De l’écriture bilingue aux récits à poèmes en langue vernaculaire

5Durant la période antique, la rédaction des recueils poétiques suit un principe invariable : les parties en prose (les titres et les notes) sont rédigées en chinois, tandis que les poèmes en japonais sont transcrits phonétiquement à l’aide de caractères chinois. C’est le dispositif adopté par le Man.yôshû. On y trouve quelques longs poèmes narratifs, mais le déclin de la forme longue au cours du viiie siècle condamnera le développement de ces premières tentatives. Le Man.yôshû comprend en revanche une poignée de pièces qui se présentent comme des précurseurs d’une nouvelle formule amenée par la suite à devenir une forme standard : cette formule se compose d’un texte narratif en prose, à ce stade toujours en chinois, et de poèmes courts en langue vernaculaire exprimant les sentiments des personnages. Dans cette disposition en deux parties distinctes, l’expression des sentiments se concentre dans les poèmes, qui apparaissent dès lors comme un moyen privilégié pour cette fonction. En voici un exemple :

Il était une fois une jeune femme appelée Sakurako [Enfant-fleur-de-cerisier]. Deux hommes la convoitèrent et engagèrent une lutte à mort pour l’obtenir. Tourmentée, la jeune femme se dit : on n’a jamais entendu parler d’une femme qui ait épousé deux hommes. Mais leur cœur ne s’apaisera pas s’ils ne m’obtiennent. Pour les empêcher de s’entretuer, je ne vois qu’une seule issue : me tuer. Elle entra au fond d’une forêt, se pendit à une branche d’arbre. Les deux hommes répandirent des larmes de sang qui mouillèrent le col de leur vêtement. Voici les poèmes qu’ils composèrent pour exprimer leur douleur :

[Premier poème]
Le printemps venu / de mes cheveux je pensais / en faire la parure / or voici qu’elle est tombée / la fleur de cerisier

  • 6 Man.yôshû, livre XVI, n° 3786-3787 : trad. R. Sieffert (pour la partie des poèmes), Man.yôshû. Livr (...)

[Second poème]
Quand refleuriront / fleurs de cerisier que m’amie / portait en son nom / toujours la regretterai-je / d’année en année6 ?

  • 7 Contes de Yamato, n° 147 : trad. R. Sieffert, Paris, 1979, p. 93-97 ; Yamato monogatari, éd. Takaha (...)

La place privilégiée dont jouissait la poésie dans la société ancienne explique sans nul doute le développement ultérieur d’un certain type de récits relatant les circonstances liées à la composition de poèmes célèbres. Ces récits, appelés « propos sur les poèmes » ou utagatari, ont pour origine des pratiques orales qui existaient déjà aux viie et viiie siècles. Ils donnèrent naissance à leur tour, au cours des ixe et xe siècles, à un autre genre : le « récit à poèmes » ou uta monogatari. Un récit tiré d’une de ces œuvres, les Contes de Yamato (Yamato monogatari, 2e moitié du xe siècle), nous permettra d’illustrer ces pratiques qui se déploient à l’intersection de la narration en prose et de la poésie7.

  • 8 On trouve trois poèmes inspirés par cette histoire dans le Man.yôshû, composés par des poètes connu (...)

6Ce récit relate un événement semblable à l’exemple cité ci-dessus, mais encore plus tragique, puisqu’ici les deux amoureux se suicident à leur tour après la mort de la jeune femme. Par la suite, ils hantent leurs tombes et continuent à s’entretuer même après la mort. Cette histoire avait déjà fait l’objet de plusieurs compositions poétiques dans la période antique (viie-viiie siècles)8, dont nous citerons plus loin un passage pour illustrer l’évolution de la poétique. Dans l’œuvre du xe siècle, l’histoire rédigée en prose japonaise est beaucoup plus détaillée que le poème long du Man.yôshû. En revanche, elle ne contient qu’un seul poème, celui de la jeune femme qui le compose quand elle s’apprête à mourir en se jetant dans une rivière. Le poème exploite l’homophonie du nom de la rivière, Ikuta, avec l’expression « champs de la vie » :

  • 9 Contes de Yamato, p. 94 ; Yamato monogatari, p. 370.

Je vais donc jeter / ce corps qui m’est un fardeau / au pays de Tsu dans les eaux du Champ-de-vie [Ikuta] / qui pour moi n’est qu’un vain nom9.

Le poème fait ainsi parler la jeune femme sous la forme d’un monologue. Dans le poème long antique, cette dernière se confie à sa mère avant de se suicider (Man.yô shû, n° 1809), comme le montre l’extrait suivant :

  • 10 Man.yôshû, Livres VII à IX, trad. R. Sieffert, Paris, 2001, p. 385. Le terme « shishikushiro » dans (...)

Pour moi qui ne vaux / plus que toile grossière / quand je vois lutter / ces valeureux jouvenceaux / vivante comment / les pourrais-je épouser / [shishikushiro] / au pays de ténèbres les attendrai10.

  • 11 Ce conte nous fait entrevoir le développement complexe de l’écriture narrative. En effet, le texte (...)

7Si l’on compare les deux poèmes, la pièce courte des Contes de Yamato fait ressortir une poétique dominée par la logique des mots, soit ici le jeu homophonique sur le nom d’une rivière qui se présente comme le lieu du drame dans la suite de ce récit. Mais, outre l’importance du toponyme structurant le récit, c’est la composition en deux volets distincts qui attire notre attention. En effet, l’épilogue est précédé par un assez long développement sur des peintures représentant cette tragédie qui ont été offertes en cadeau à l’impératrice Onshi (872-907). Il est intéressant de constater que cette partie du récit cite dix poèmes composés en regardant ces peintures par les femmes de l’entourage de l’impératrice, dont sa fille et plusieurs dames de compagnie, parmi lesquelles Ise, reconnue comme la meilleure poétesse de son époque11. Ce conte nous montre ainsi combien la peinture et la poésie étaient liées à l’époque où l’on voit se développer rapidement la prose japonaise (ixe-xe siècles). Ceci est particulièrement vrai des paravents, élément de décoration de première importance, qui associaient souvent peintures et poèmes : des poèmes étaient calligraphiés sur les peintures ornant les paravents, correspondant le plus souvent aux paroles prononcées par les personnages des scènes peintes. Les chercheurs imaginent avec raison que le contact quotidien avec ce type de dispositif a favorisé les conversations au sujet des poèmes. Autrement dit, le discours narratif sur les poèmes s’est forgé dans de nombreux cas sur la base de représentations picturales. Shimizu Yoshiko, l’une des meilleures spécialistes récentes du Roman du Genji, établit un lien entre cette pratique et l’écriture de ce texte :

Le Roman du Genji se présente sous la forme d’une succession de scènes qui mettent face à face les principaux personnages. [...] C’est cette construction à partir de scènes qui a permis à ce roman ancien d’introduire dans le récit de véritables descriptions et de détailler la psychologie des différents personnages. Ainsi, chaque livre comporte un certain nombre de scènes qui en constituent les piliers. Par ailleurs, les personnages qui y apparaissent composent toujours des poèmes. C’est que d’une part, les poèmes expriment les sentiments des personnages au moment où ils sont les plus intenses, et d’autre part, la présence de poèmes est un trait hérité de l’écriture des récits à poèmes comme les Contes d’Ise. [...]

  • 12 Shimizu Y., « Bamen to jikan », dans Genji monogatari no buntai to hôhô, Tôkyô, 1980, repris dans S (...)

La description de ces scènes est dominée par une approche visuelle et picturale, et on peut supposer une relation avec les peintures narratives vraisemblablement en vogue à cette époque, que ce soit sous forme de paravents ou de cahiers. On peut reconnaître une similitude avec les rouleaux du Roman du Genji [...] du musée Tokugawa, dont chaque scène, achevée et complète, a un caractère statique et fermé, contrairement aux rouleaux ultérieurs illustrant d’autres récits, aux images continues. De même, les scènes du Roman du Genji, ont un caractère fermé et isolé, l’auteur s’étant avant tout soucié de composer des scènes achevées12.

8Avant d’aborder les différents rôles joués par les poèmes dans ce roman, il nous faut examiner une nouvelle utilisation des poèmes dans la prose, qu’une femme a mise en pratique dans la seconde moitié du ixe siècle lors de la rédaction de ses mémoires. Cette œuvre constitue une étape décisive dans l’évolution de la prose japonaise aboutissant à l’écriture du Roman du Genji.

La citation de poèmes dans la prose

  • 13 Le poème exploite l’homophonie entre le cordon (himo) et la glace (hi), la teinture bleue utilisée (...)
  • 14 Sei Shônagon, Notes de chevet, trad. A. Beaujard, Paris, 1966, chap. 45, p. 128 : Makura no sôshi, (...)

9Considérée comme signe de raffinement et de culture, la composition de poèmes joue un rôle capital dans la vie de la noblesse entre le ixe et le xie siècle. Dans cette société, chacun doit être capable de composer des poèmes pour exprimer ses émotions face à un spectacle exceptionnel, accompagner les échanges épistolaires ou agrémenter la conversation. Parmi d’innombrables exemples, citons une scène des Notes de chevet de Sei Shônagon. À l’occasion d’une fête, un noble connu pour son talent poétique arrange le cordon rouge défait qui orne l’épaule de la tenue de cérémonie d’une jeune dame. Il profite de l’occasion pour lui adresser un poème où il introduit des éléments empruntés à la situation : le cordon dénoué et la couleur bleue de l’habit de cérémonie. En jouant adroitement sur l’homophonie et la polysémie, il associe ce geste anodin à une image de la nature et le vivifie : « l’eau de la source de montagne est gelée... »13. Tous les regards se tournent alors vers la jeune femme qui, trop intimidée, n’arrive même pas à reprendre le poème que l’auteur de l’essai, Sei Shônagon, a composé pour voler à son secours14.

10Les échanges poétiques jouaient un rôle essentiel dans cette société. Les gens s’entraînaient à composer des poèmes sur des sujets variés à l’instar des dames des Contes de Yamato qui composent les leurs en regardant des images. On comprend combien il était important d’apprendre les poèmes connus afin d’être à même d’en exploiter le potentiel avec aisance. Le contexte littéraire y était favorable : le langage poétique se codifie alors à grande échelle, grâce à la compilation de deux anthologies officielles réalisées à cinquante ans d’intervalle (au début et au milieu du xe siècle) et à l’apparition d’un très grand recueil thématique, conçu sans doute pour répondre aux besoins de l’époque, qui rassemble près de 4 500 poèmes (seconde moitié du xe siècle). Dans cet environnement, où les poèmes célèbres ponctuent les conversations raffinées, la composition de poèmes inspirés de pièces connues se développe très rapidement, comme en témoigne le second recueil officiel intitulé l’Anthologie de poèmes sélectionnés postérieurement, Gosen wakashû (vers 960).

  • 15 Voir, dans le même dossier, l’article de C. von Verschuer, « Le ministre Fujiwara no Michinaga (966 (...)

11C’est dans ce contexte qu’on voit naître un procédé d’exploitation des poèmes célèbres, appelé « poèmes cités » hikiuta, qui consiste à intégrer des citations tronquées de poèmes dans la prose. Nous en trouvons le premier exemple dans une œuvre autobiographique, Mémoires d’une Éphémère (Kagerô no nikki), rédigée par une des épouses d’un haut dignitaire, Fujiwara no Kaneie (929-990), lui-même père de Michinaga15. Dans cette société polygame, l’homme met un certain temps avant d’avoir sa propre résidence. Jusque-là, il vit chez ses parents et choisit librement les jours où il visitera ses épouses, lesquelles sont tenues de l’attendre à leur domicile. Lorsque Kaneie s’installe avec une autre femme dans sa propre résidence nouvellement construite, la mère de Michitsuna (936 ?-995), auteur de ces mémoires, constate avec amertume qu’elle n’est qu’une femme parmi d’autres pour son époux. Dans un passage qui relate ses jours de désillusion, nous lisons :

  • 16 Mémoires d’une Éphémère (954-974) par la mère de Fujiwara no Michitsuna, trad. J. Pigeot, Paris, 20 (...)

Ainsi mon cœur ne connaissait-il aucun repos, mais, comme j’avais épuisé tous les tourments, je n’éprouvais plus que langueur, indifférence à toute chose. « Les interdits de quatre jours se sont succédés. Du moins je me propose, aujourd’hui, sans tarder… » me manda-t-il en des termes d’une délicatesse qui allait jusqu’à l’étrange. On était au 16e jour du dernier mois de l’année. Peu après le ciel se couvrit soudainement et il se mit à pleuvoir. Voilà qui aura raison de lui, me dis-je. Je sortis sur la galerie ; la nuit allait tomber. Par une pluie aussi violente, il était bien naturel qu’il fût empêché, et, comme je me dis : Ah ! autrefois…, les larmes me montèrent aux yeux, la tristesse m’envahit, au point que, impuissante à me contenir, j’envoyai quelqu’un16.

La partie soulignée provient du poème ci-dessous :

  • 17 Shûi wakashû (Anthologie de poèmes non retenus précédemment), section Amour 2, n° 710, coll. Shin N (...)

Quand je compare ce que j’éprouve après cette rencontre… Ah ! autrefois ma vie était sans souci17.

  • 18 Rappelons que la prose en chinois constituait à l’époque la norme pour les textes en prose.
  • 19 Sur la prose de cette œuvre, voir les commentaires de J. Pigeot dans sa traduction des Mémoires d’u (...)

L’effet de l’implicite joue à plein. Le poème cité, parlant d’un passé insouciant, évoque en creux la souffrance du présent, et la citation, qui est de fait un poème tronqué, rend ce sentiment encore plus aigu. Le lecteur, au lieu d’apprendre, retrouve – ou du moins a l’impression de retrouver – le sentiment de l’auteur, car il est appelé à reconstituer les parties manquantes du message en les recherchant dans sa propre mémoire. Il participe ainsi à l’actualisation du sens du passage. Il est littéralement « embarqué » dans le discours. Ce procédé de citation augmente considérablement l’expressivité psychologique de la prose japonaise18, dans la mesure où les fragments de poèmes, sans perturber la continuité narrative, impriment avec l’intensité propre au waka le sentiment de l’auteur. Ce nouveau type de prose, initié dans ce texte autobiographique, prépare une nouvelle écriture de la fiction qui s’épanouira dans le Roman du Genji19.

  • 20 Par exemple, une conversation entre l’auteur et Kaneie dans Mémoires d’une Éphémère, p. 137 ; Kadok (...)

12Ce procédé de citation tronquée est le produit d’une société où la poésie est omniprésente et il est sans doute naturel que son emploi commence avec les Mémoires d’une Éphémère qui relatent la vie quotidienne d’une femme. Il aura suffi à l’auteur de reprendre et de consigner des répliques qu’elle avait échangées avec son entourage. Ce texte nous apprend combien les citations implicites étaient alors courantes dans les conversations et dans les lettres20. Mais l’écriture de ces mémoires ne saurait être comprise uniquement comme la simple reprise des pratiques poétiques. L’exemple suivant nous montre en effet qu’elle va plus loin : l’essentiel du propos est condensé dans la partie implicite du poème, particularité qui se retrouve dans la plupart des poèmes cités par elle. Dans cet exemple qui relate l’épisode le plus dramatique des Mémoires, l’auteur annonce son départ soudain pour une montagne en faisant appel à ce procédé de la citation. Celui-ci implique ici deux poèmes. Précisons qu’à cette époque s’installer dans une montagne signifie quitter le monde profane pour entrer en religion. Voici le passage :

  • 21 Mémoires d’une Éphémère, p. 106 ; Kadokawa, p. 136.

Le 5e jour de cette décade, la pluie ne cessant pas, livrée à moi-même je demeure plongée dans des méditations, aspirant, comme on l’a dit, « à quelque montagne exempte de soucis » : « ce qui ne s’épuise pas, ce sont mes larmes »21.

La première citation renvoie au poème suivant :

  • 22 Gosen wakashû (Anthologie de poèmes sélectionnés postérieurement), section Printemps, n° 70, éd. Ka (...)

Parmi les saisons / c’est en celle des fleurs / que ma peine est grande : / aussi voudrais-je entrer / en un mont / exempt de souci22.

Trois mois plus tard, l’auteur met ce souhait à exécution, mais cette tentative de révolte contre son époux se solde par un échec. Au début de la dernière année de ces mémoires, qui se situe trois ans après cet événement, l’auteur reprend ce poème, tout espoir évanoui :

  • 23 Mémoires d’une Éphémère, p. 169 ; Kadokawa, p. 230.

Quand on regarde au loin vers l’est, on voit se dessiner vaguement les montagnes enveloppées de brume, spectacle qui serre le cœur. Debout accotée à un pilier, je reste là, à songer : « des montagnes exemptes de soucis », il n’en est point23

  • 24 Voir Mémoires d’une Éphémère p. 60, p. 104 et p. 160 ; Kadokawa, p. 78, 133 et 217. On peut ajouter (...)

L’emploi répété de la citation fragmentaire d’un même poème ponctue ainsi les Mémoires et nous révèle la prise de conscience progressive par l’auteur de l’efficacité narrative de ce procédé. Citons un autre exemple. L’auteur consigne de façon répétée des conversations ou des poèmes composés en début d’année, inspirés toujours du même poème exprimant la joie qu’on éprouve à l’arrivée du nouvel an. Mais la citation de ce poème revêt au fil des ans une tonalité mélancolique croissante : la joie véhiculée par la citation met en relief par effet de contraste la morosité de la situation et le sentiment de déception qui pèse de plus en plus lourd24. Ainsi peut-on dire que les citations de poèmes structurent le texte, comme c’était déjà le cas dans la première œuvre du Japon antique, les Récits des temps anciens. Mais, dans les Mémoires, est-ce réellement le résultat d’une construction réfléchie ? Ne faudrait-il pas plutôt penser que les poèmes sont venus spontanément sous son pinceau puisqu’elle ne connaissait pas d’autre moyen pour canaliser ses sentiments intenses ? En logeant ses tourments dans un poème connu, elle leur donne une forme appropriée et trouve ainsi le ton juste, ce qui lui permet en quelque sorte de les pacifier tout en préservant la vérité de ses sentiments. Reprenons l’exemple précédent. Le second poème cité est le suivant :

  • 25 Gosen wakashû, un poème composé après la mort de Fujiwara no Kanesuke, probablement par sa femme (C (...)

En votre absence, le temps s’est écoulé dans cette demeure ancienne
ce qui ne s’épuise pas, ce sont mes larmes25.

L’auteure savait pertinemment qu’elle n’existait plus dans la vie de Kaneie, mais elle ne pouvait s’empêcher d’attendre sa visite. Le désir de s’en aller et l’attente vaine, ces mouvements contradictoires d’attachement et de renoncement, se concentrent dans les parties implicites de ces deux citations. Cet exemple montre que la citation des poèmes sert à structurer les sentiments complexes. L’auteure ne disposait d’aucun texte en prose vernaculaire qu’elle pouvait prendre comme modèle, et au fur et à mesure qu’elle avançait dans sa rédaction, elle s’est rendu compte progressivement, nous semble-il, qu’elle pouvait utiliser de cette manière la capacité expressive des poèmes pour fixer dans l’écrit ce qu’elle avait vécu et surtout ce qu’elle avait ressenti. On notera à ce propos que les Mémoires sont divisées en trois parties et que le nombre de citations tronquées augmente sensiblement à partir de la deuxième partie, alors que dans la première, les exemples sont non seulement peu nombreux, mais ils proviennent tous de conversations ou d’échanges épistolaires. Si l’auteure n’était pas consciente au départ de la puissance évocatrice que la poésie pouvait déployer au sein de la prose, elle s’en est rendu compte et s’est mise à s’appuyer sur ce dispositif pour avancer dans son écriture. À la génération suivante, Murasaki Shikibu érigera en méthode d’écriture ce procédé découvert par la mère de Michitsuna : elle l’utilisera pour façonner ses personnages et décrire leurs sentiments.

Les poèmes dans le Roman du Genji

Élément organisateur des scènes

  • 26 Hijikata Y., « Genji monogatari ni okeru gasanteki waka », dans Genji monogatari no tekusuto seisei (...)

13Le Roman du Genji contient 795 poèmes composés par différents personnages pour eux-mêmes ou dans le cadre d’un échange avec d’autres personnages. Comme le signale Hijikata Yôichi, certains de ces poèmes, insérés de manière lâche dans la trame narrative, posent des problèmes d’attribution dans l’univers romanesque lui-même26. Ils servent en tout cas à caractériser les personnages en leur donnant un moment de parole intense. Prenons l’exemple d’un épisode qui illustre l’écriture typique de ce roman, telle que l’a décrite Shimizu Yoshiko que nous avons citée ci-dessus. Il s’agit de la scène où dame Murasaki, mourante, s’entretient avec le Genji désemparé et avec sa fille adoptive, l’impératrice, en pleurs :

Un vent violent s’était levé au crépuscule ; elle voulut voir le jardin, et Monseigneur la trouva ainsi à son arrivée, adossée à son accoudoir. [...] De voir la joie qu’il semblait éprouver à la moindre rémission lui faisait peine, et d’imaginer le désespoir qui bientôt le saisirait, l’émotion la submergea :

On la voit déposer / mais un instant après / elle se dispersera /
la rosée du lespédèze / sur la branche ployée au vent

La comparaison était si vraie, quand la rosée sur les fleurs que secouait le vent ne pouvait, en effet, y demeurer longtemps, qu’il n’y put tenir :

Inéluctable est cette vie / où chacun à la rosée / dispute le pas /
rejoignant sans tarder l’un à l’autre, / je souhaiterais que nous disparaissions

dit-il, sans même prendre la peine d’essuyer ses larmes.

Et la princesse d’enchaîner aussitôt :

Ce monde rosée / au vent d’automne un instant / ne peut demeurer /
qui donc ne se pourrait croire / pareil aux feuilles des herbes

  • 27 Murasaki Shikibu, Le Dit du Genji, trad. R. Sieffert, Paris, 1988, t. II, p. 238-239 (traduction lé (...)

[…] – Qu’avez-vous donc ? dit l’Impératrice en lui prenant la main, et elle l’observa à travers ses larmes : l’on eut dit en effet, d’une goutte de rosée sur le point de s’évanouir ! […] tout au long de la nuit, il fit procéder à toutes les conjurations imaginables, mais rien n’y fit et, au lever du jour, elle s’éteignit27.

Le mot « rosée », présent dans ces trois poèmes, crée un espace de résonance entre les personnages et le milieu qui les entoure : il renvoie à la fois à la rosée dans le jardin, à la vie de dame Murasaki sur le point de s’éteindre et à une pensée imprégnée de bouddhisme, rendue par l’expression « la vie de rosée », figure métaphorique de la vie éphémère des hommes que nous retrouvons dans les deux derniers poèmes.

  • 28 Sur les mots liés, voir Terada S., Figures poétiques japonaises…, p. 227-271.

14Ce terme fait aussi partie d’une série de « mots liés », « engo », dispositif poétique qui établit des réseaux de renvois codés entre les mots sur la base de leur proximité sémantique : pour la « rosée », ce sont par exemple « disparaître », « larmes », « lespédèze » et « herbes », qui forment une constellation28. Ainsi, ces poèmes, qui contiennent un ou plusieurs de ces termes, ne se répondent pas seulement les uns aux autres par leur contenu, mais aussi par les liens qui fonctionnent au niveau des mots. En ouvrant la scène sur le jardin planté de lespédèzes que le vent secoue avec violence, le texte établit une correspondance claire entre la nature et le monde humain. L’auteur, sans se limiter aux seuls poèmes, distribue également dans la partie en prose ces mots qui possèdent une charge poétique supérieure aux autres et structurent la scène dans son ensemble. Cette modalité d’écriture, qualifiée par l’expression « concordance entre le spectacle de la nature et le sentiment, keijô itchi », est très présente dans le Roman du Genji et donne de l’épaisseur au récit.

Contribution sur le plan narratif

15Ce qui nous paraît remarquable dans le Roman du Genji, c’est que l’auteur ne se contente pas d’utiliser cette force d’attraction qu’exercent certains mots pour composer les scènes, mais qu’elle l’exploite aussi sur un plan narratif plus global. Le lespédèze, un des mots clés de ce passage, désigne l’une des plantes représentatives de l’automne. À ce titre, il est investi d’une charge poétique importante qui tient aux nombreux poèmes où il figure. Dans ce roman, son emploi est moins fréquent qu’on pourrait s’y attendre au vu de son importance en poésie. En revanche, il apparaît dans trois passages clés d’un point de vue narratif. Nous examinerons ici le premier de ces passages, situé tout au début du roman, qui sert de pendant au passage que nous venons de lire, celui où l’on voit dame Murasaki mourante.

16L’épisode se déroule dans l’année qui suit la disparition de la favorite de l’empereur, mère du Genji. L’empereur échange avec la mère de la défunte des poèmes dont le motif central est un lespédèze ballotté par le vent, figure symbolisant le jeune prince qui a perdu la protection maternelle. Voici le poème de l’empereur qui pense à son enfant, lequel vit alors auprès de sa grand-mère maternelle :

  • 29 Murasaki Shikibu, « Le clos du Paulawnia (traduction) », trad. Groupe du Genji monogatari, Cipango, (...)

Lande de Miyagi / la rosée perle / au vent qui bruit /
et pousse mes pensées / vers le jeune lespédèze29

  • 30 Sur le livre « L’Illusion » construit entièrement sur ce mécanisme, voir Terada S., « Monogatari no (...)
  • 31 D’après Shimizu F., les titres des livres du roman s’inspirent de poèmes célèbres, de même que cert (...)

Il est remarquable de constater que cette scène et celle examinée précédem­ment, qui sont placées respectivement au début et à la fin de la vie du Genji, sont toutes deux construites autour de poèmes comportant le même motif. On peut dire qu’elles renvoient l’une à l’autre et qu’elles se complètent : l’une évoque une disparition déjà survenue, l’autre en annonce une autre imminente. Ce dispositif souligne un des thèmes essentiels de ce roman, celui de la mort et du sentiment de perte éprouvé à la suite de la disparition des êtres les plus chers. De telles correspondances, qui fonctionnent au niveau de la trame narrative d’ensemble, sont nombreuses30. Un effet de cette écriture est que la narration se structure sur deux plans relativement indépendants : celui du discours narratif à proprement parler et celui du réseau des images poétiques qui concourt à mettre en valeur les thèmes les plus importants. La densité extraordinaire du Roman du Genji vient, nous semble-t-il, de cette double structure31.

17Ce roman est ainsi traversé par deux mouvements opposés qui prennent leur origine dans des poèmes. D’une part, ceux-ci agissent au niveau des scènes, qu’ils érigent en points culminants des épisodes. À ce niveau, les poèmes tissent un réseau serré de renvois entre eux et avec la partie en prose : c’est en eux que se concentre l’expression des sentiments, notamment sous forme de mouvements fusionnels avec le spectacle de la nature. D’autre part, comme nous venons de le voir, en agissant comme des dispositifs de renvois à l’échelle du roman dans son ensemble, les poèmes créent des correspondances entre des scènes appartenant à des épisodes différents, voire à livres différents, et mettent ainsi en relief les thèmes fondamentaux du roman. L’efficacité de cette construction narrative à double dimension est proportionnelle à la puissance expressive des scènes et à la visibilité de leurs signaux envoyés aux lecteurs. Cette efficacité est soutenue, répétons-le, par les mots utilisés dans les poèmes.

18L’examen des rapports entre la poésie et la prose depuis la période antique nous a montré l’importance accordée aux mots en tant que tels, comme éléments organisateurs du discours. La pratique du waka qui imprégnait la société aristocratique et la codification du langage poétique qui avait précédé la rédaction de ce roman ont permis à l’auteur de s’appuyer pleinement sur ce potentiel. La force des mots poétiques pouvait être renforcée, par ailleurs, grâce à la proximité existant entre les récits et leur représentation picturale, cette dernière transformant les principaux composants du waka en motifs visuels aptes à s’imprimer d’une manière différente dans l’esprit des spectateurs. C’est dans cet environnement que Murasaki Shikibu, en héritant de la modalité de citation fragmentaire des poèmes dans la prose, a forgé une écriture qui exploite pleinement les effets d’implicite pour traduire la complexité des sentiments éprouvés par les personnages. Nous y voyons le point d’aboutissement de l’écriture en prose littéraire d’expression japonaise, qui s’inscrit dans la continuité des modalités discursives mises en place depuis la période antique et qui exploite, pour se développer, la densité expressive de la forme brève en 31 syllabes que représente le waka.

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Notes

1 L’anthologie compte quelque 4 300 poèmes dont certains proviennent de recueils antérieurs remontant sans doute au viie siècle.

2 Les textes, tout particulièrement les documents officiels, ont pendant longtemps été écrits en chinois classique, une langue à la structure syntaxique très différente du japonais. L’ouvrage en question est rédigé dans un chinois quelque peu irrégulier, ce qui, selon les spécialistes actuels, laisse penser que l’ouvrage a été écrit avec l’intention d’en faciliter la lecture (la traduction) en japonais. Sur cet ouvrage, voir F. Macé, « Le Kojiki, une Énéide longtemps oubliée ? », Ebisu. Études japonaises, 49 (2013), p. 117-132.

3 Voir sur ce point F. Macé, « Kojiki no kayô : Yûryaku ni okeru warai to bôryoku » (Les poèmes du Kojiki : Comique et violence chez l’empereur Yûryaku), Genji monogatari to poezî, Tôkyô, 2015, p. 230-252.

4 Komaki S., « Sanbun to uta no kôshô », Kokubungaku, 32/2 (février 1987), p. 52-55.

5 Yamaguchi Y., « Kojiki no buntai », dans Kojiki no genzai, Tôkyô, 2004, p. 78-97.

6 Man.yôshû, livre XVI, n° 3786-3787 : trad. R. Sieffert (pour la partie des poèmes), Man.yôshû. Livres XIV-XX, Paris, 2003, p. 105 (traduction légèrement modifiée).

7 Contes de Yamato, n° 147 : trad. R. Sieffert, Paris, 1979, p. 93-97 ; Yamato monogatari, éd. Takahashi S., coll. Shinpen Nihon Koten Bongaku Zenshû, vol. 12, Tôkyô, 1994, p. 368-374.

8 On trouve trois poèmes inspirés par cette histoire dans le Man.yôshû, composés par des poètes connus : n° 1801-1802 et n° 1809-1811 (livre IX) et n° 4211 (livre XIX) ; mais le poème n° 1809 est le seul véritablement narratif, tandis que les autres sont centrés sur les sentiments des poètes face à la mort tragique des jeunes gens.

9 Contes de Yamato, p. 94 ; Yamato monogatari, p. 370.

10 Man.yôshû, Livres VII à IX, trad. R. Sieffert, Paris, 2001, p. 385. Le terme « shishikushiro » dans le poème fait partie des mots initiateurs (makura kotoba), proches d’épithètes homériques, qui introduisent un mot important, en l’occurrence, le « pays des ténèbres ». Le sens de cette expression nous est perdu. Sur les mots initiateurs, voir Terada S., Figures poétiques japonaises. La genèse de la poésie en chaîne, Paris, 2004, p. 63-84.

11 Ce conte nous fait entrevoir le développement complexe de l’écriture narrative. En effet, le texte rassemble, à travers un réseau intertextuel, trois corpus de types différents s’échelonnant sur près d’un siècle et demi : le poème long de la première moitié du viiie siècle (le Man.yôshû n° 1809), les poèmes composés inspirés d’images (entre fin ixe et le début xe) et le récit à poèmes des Contes de Yamato (n° 147, 2e moitié du xe s.). Curieusement, la composition collective devant l’impératrice constitue le point de concentration dans ce réseau textuel. Les poèmes font parler à tour de rôle les trois protagonistes figurés dans les images. Seuls deux poèmes sont consacrés aux sentiments des personnages au moment où ils sont encore en vie, l’un pour la jeune femme, l’autre pour l’un des deux hommes. Ces deux poèmes renvoient par le choix des thèmes à la partie en prose du récit du Yamato. Tous les autres waka évoquent les sentiments des personnages après leur mort et se présentent comme une suite naturelle de la parole de la jeune fille dans le poème long du Man.yôshû qui se termine par : « au pays de ténèbres les attendrai ».

12 Shimizu Y., « Bamen to jikan », dans Genji monogatari no buntai to hôhô, Tôkyô, 1980, repris dans Shimizu Yoshiko ronbunshû, vol. I, Tôkyô, 2014, p. 191.

13 Le poème exploite l’homophonie entre le cordon (himo) et la glace (hi), la teinture bleue utilisée pour la tenue de cérémonie, yamawi, littéralement « bleu de montagne », et son homophone « source de montagne », enfin la polysémie du verbe toku, « se dénouer », associé au cordon et « fondre », associé à la glace.

14 Sei Shônagon, Notes de chevet, trad. A. Beaujard, Paris, 1966, chap. 45, p. 128 : Makura no sôshi, coll. Shinchô Nihon Koten shûsei, vol. 1, Tôkyô, 1977, p. 206-208. Nous trouvons par ailleurs des témoignages suggérant combien les fonctionnaires affairés pouvaient être ennuyés par des dames de cour qui leur adressaient inopinément un poème. On trouve dans les textes de l’époque des recettes à l’attention des nobles leur expliquant comment se sortir de ces situations embarrassantes. Voir à ce sujet Kamo no Chômei, Notes sans titre (Mumyôshô), trad. Groupe Koten (C. Akiko-Brisset, J. Pigeot, D. Struve, Terada S., M. Vieillard-Baron), Paris, 2010, p. 94-95.

15 Voir, dans le même dossier, l’article de C. von Verschuer, « Le ministre Fujiwara no Michinaga (966-1027) : politique matrimoniale, apparat et liens de clientèle à l’époque du Roman du Genji ».

16 Mémoires d’une Éphémère (954-974) par la mère de Fujiwara no Michitsuna, trad. J. Pigeot, Paris, 2006, p. 132 (traduction légèrement modifiée) ; Kagerô no nikki (ci-après Kadokawa), éd. Kakimoto T., Tôkyô, 1967, p. 177-178.

17 Shûi wakashû (Anthologie de poèmes non retenus précédemment), section Amour 2, n° 710, coll. Shin Nihon Koten Bungaku Taikei, éd. Komachiya T., Tôkyô, 1990, vol. 7. Il s’agit du troisième recueil impérial de waka compilé vers 1005, à l’époque de la rédaction du Roman du Genji.

18 Rappelons que la prose en chinois constituait à l’époque la norme pour les textes en prose.

19 Sur la prose de cette œuvre, voir les commentaires de J. Pigeot dans sa traduction des Mémoires d’une Éphémère, p. 259-274, tout particulièrement p. 260, 261, 263 et 268.

20 Par exemple, une conversation entre l’auteur et Kaneie dans Mémoires d’une Éphémère, p. 137 ; Kadokawa, p. 185.

21 Mémoires d’une Éphémère, p. 106 ; Kadokawa, p. 136.

22 Gosen wakashû (Anthologie de poèmes sélectionnés postérieurement), section Printemps, n° 70, éd. Katagiri Y., coll. Shin Nihon Koten Bungaku Taikei, vol. 2, Tôkyô, 1990 (trad. J. Pigeot, dans Mémoires d’une Éphémère, p. 106). Il s’agit du second recueil impérial de waka compilé vers 958.

23 Mémoires d’une Éphémère, p. 169 ; Kadokawa, p. 230.

24 Voir Mémoires d’une Éphémère p. 60, p. 104 et p. 160 ; Kadokawa, p. 78, 133 et 217. On peut ajouter un autre passage (Kadokawa, p. 88-89 ; Mémoires d’une Éphémère, p. 69 et 71 : à noter que la traduction ne reconnaît le renvoi au poème qu’à la première occurrence [p. 60]).

25 Gosen wakashû, un poème composé après la mort de Fujiwara no Kanesuke, probablement par sa femme (Célébration et deuil, n° 1412).

26 Hijikata Y., « Genji monogatari ni okeru gasanteki waka », dans Genji monogatari no tekusuto seiseiron, Tôkyô, 2000, p. 296-302.

27 Murasaki Shikibu, Le Dit du Genji, trad. R. Sieffert, Paris, 1988, t. II, p. 238-239 (traduction légèrement modifiée).

28 Sur les mots liés, voir Terada S., Figures poétiques japonaises…, p. 227-271.

29 Murasaki Shikibu, « Le clos du Paulawnia (traduction) », trad. Groupe du Genji monogatari, Cipango, numéro hors-série (2008), p. 21 (https://cipango.revues.org/586).

30 Sur le livre « L’Illusion » construit entièrement sur ce mécanisme, voir Terada S., « Monogatari no kairo to shite no waka – Maboroshi no maki no baai », Genji monogatari to poejî, Tôkyô, 2015, p. 59-82.

31 D’après Shimizu F., les titres des livres du roman s’inspirent de poèmes célèbres, de même que certains des récits. Cette hypothèse souligne encore davantage l’importance du rôle joué par la poésie dans la rédaction de ce roman : voir Shimizu F., « Genji monogatari no kanmei – waka to tôjô jinbutsu : uta kara monogatari e », Genji monogatari to poejî..., p. 31-58 ; Ead., Genji monogatari no kanmei to waka, Osaka, 2014.

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Pour citer cet article

Référence papier

Terada Sumie, « La fonction narrative de la poésie dans le Japon ancien : le cheminement vers le Roman du Genji »Médiévales, 72 | 2017, 109-124.

Référence électronique

Terada Sumie, « La fonction narrative de la poésie dans le Japon ancien : le cheminement vers le Roman du Genji »Médiévales [En ligne], 72 | printemps 2017, mis en ligne le 28 février 2019, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/medievales/8087 ; DOI : https://doi.org/10.4000/medievales.8087

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Auteur

Terada Sumie

Inalco/Centre d’Études Japonaises (CEJ)

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