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La chair des émotions

Vultus velatus ou la figuration positive de la tristesse dans l’iconographie de la fin du Moyen Âge

Vultus velatus: Positive figuration of sadness in the iconography of the end of the Middle Ages
Robert Marcoux

Résumés

À partir des années 1220, en même temps que pénètrent dans les traditions médicales et théologiques les concepts d’hylémorphisme et de physiognomonie, les artistes s’intéressent de plus en plus au visage pour exprimer l’émotion et le caractère de leurs personnages. Si cela favorise l’invention de différents types d’expressions faciales, on observe au cours du xve siècle l’apparition d’un motif qui va à contresens en dissimulant complètement le visage sous une étoffe. À travers l’étude de deux iconographies, celle des funérailles et celle de la dérision du Christ, nous démontrerons qu’en admettant d’une part les limites du représentable, et en évitant d’autre part la défiguration des personnages, ce motif arrive à exprimer une tristesse positive qui se démarque nettement de celle des figures désespérées comme les vierges folles et les damnés.

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Texte intégral

Texte intégral en libre accès disponible depuis le 20 décembre 2013.

  • 1  J.-C. Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, 1990.
  • 2  Sur la liberté de l’image médiévale et l’absence d’une normalisation concertée de l’iconographie m (...)
  • 3  Sur la richesse du champ sémantique de l’affect, cf. D. Boquet, L’Ordre de l’affect au Moyen Âge. (...)

1À travers le geste et l’expression faciale, le corps représente le vecteur primaire de l’émotion1. Au Moyen Âge, la figuration de ce langage corporel donne lieu à un important répertoire de signes visuels. Dans la mesure où l’Occident médiéval alloue une grande liberté au processus de création des images, ce répertoire n’a toutefois rien d’un système clos de significations univoques2. De fait, plusieurs de ces signes sont ambivalents, si bien que leur sens exact ne peut être saisi qu’en fonction de leur contexte. Cela s’explique en grande partie par l’incapacité du vocabulaire iconographique médiéval à traduire dans toutes ses nuances le riche champ sémantique de l’affect3. Trop restreinte, la grammaire des gestes et des expressions permet rarement d’identifier l’intensité et la qualité de l’émotion avec précision à partir des seuls codes figurés. C’est le cas notamment de la tristesse dont cette étude cherche à cerner l’expression «positive» dans l’iconographie de la fin du Moyen Âge.

De l’ambivalence à la connotation: les signes visuels de l’affliction

Deuil et damnation

  • 4  F. Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge, Paris, 1982, 2 tomes, répertorie ces gestes sou (...)
  • 5  Y. Labande-Mailfert, «La douleur et la mort dans l’art des xiie et xiiie siècles», dans Att (...)
  • 6  M. Barasch, Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance, New York, 1976.
  • 7  Sur la douleur physique des damnés, cf. E. Cohen, «The Animated Pain of the Body», p. 36-68 (...)

2Pour représenter la tristesse, l’iconographie médiévale utilise les signes visuels qui servent à exprimer l’affliction. Dérivés en grande partie de l’art classique et trouvant écho dans la littérature, ces signes d’une douleur profonde se résument à une grimace, une torsion des mains, une main nue ou voilée portée à la figure, une extension des bras au-dessus de la tête et des gestes d’automutilation comme se frapper la poitrine, s’arracher les cheveux et se lacérer le visage4. Ces gestes et expressions se retrouvent souvent dans des scènes relatives à la mort: scènes de funérailles, annonce ou témoignage de mort tragique, déploration individuelle ou collective5. Parallèlement à cette iconographie du deuil, les signes visuels de l’affliction sont aussi utilisés pour représenter la tristesse dans sa forme la plus excessive, celle du désespoir6. Ils caractérisent alors la figure du damné pour qui la visio Dei est résolument hors d’atteinte. Dans les représentations infernales, il leur arrive en outre de confondre cette affliction spirituelle (celle du dam) avec la douleur physique liée à la torture7.

Tristitia et Desperatio

3Le désespoir n’est pas seulement la condition du pécheur qui se retrouve privé de toute possibilité de rédemption. Il est aussi un vice. En effet, en tant que tristesse excessive, le désespoir (desperatio) s’oppose à la vertu de l’espérance (spes). Tout comme la figure de l’endeuillé et celle du damné, la représentation du désespoir en tant que vice reprend encore une fois les signes visuels de l’affliction. Dans Le Roman de la Rose, parmi les différents portraits de vices qui sont peints ou sculptés sur la muraille d’un verger, se trouve celui de Tristesse que l’auteur nous décrit en ces termes:

  • 8  Guillaume de Lorris et Jean de Meung, Le Roman de la Rose, éd. et trad. A. Strubel, Paris, 2004, p (...)

Delez anvie auques près iere
Tristece pointe en la meisiere.
Mes bien paroit a sa color
Qu’el avoit au cuer grant dolor
El sambloit avoir la jaunice,
Si n’i feïst riens avarice
De paleté ne de megrece,
Car li esmais et la tristece
Et la pesance et li annuiz
Qu’el soffroit de jor et de nuiz,
L’avoient faite mout jaunir,
Et maigre et pale devenir.
Onques rien nee a tel martire
Ne fu mes ne n’ot si grant ire
Com il sembloit qu’ele eüst.
Je cuit que nus ne li seüst
Faire rien qui li poïst plaire
Ne ne se vousist pas retraire
Ne reconforter a nul fuer
Dou duel qu’ele avoit a son cuer.
Trop avoit son coer correcie
Et son duel parfont commencie;
Mout sembloit bien qu’ele fust dolante,
Qu’ele n’avoit pas este lante
D’esgratiner toute sa chiere.
Ele n’avoit pas sa robe entiere:
En maint leu l’avoit dessiree
Com cele qui mout iere iriee.
Si chevol tuit destrecie furent,
Espandu par son col jurent
Car ele les avoit derouz
De mautalent et de corrouz.
(Le Roman de la Rose, v. 291-322)8

  • 9  Par exemple, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 1126, f. 3v (1350-1360), image éditée dans (...)
  • 10  Draguignan, MC, ms. 17, f. 3v (début xive siècle).

4De cette ekphrasis, qui rassemble ainsi la plupart des signes visuels de l’affliction, l’iconographie du Roman de la Rose propose essentiellement deux versions figurées. Dans la première, Tristesse apparaît repliée sur elle-même dans une attitude qui évoque la mélancolie ou encore l’acédie, un vice avec lequel le désespoir est souvent confondu dans la théologie médiévale9. L’autre version, plus animée, montre Tristesse grimaçant, déchirant ses vêtements et effectuant des actes d’automutilation (fig. 1)10.

Fig. 1 : Tristesse, Le Roman de la Rose. Médiathèque communautaire de Draguignan, ms. 17, f. 3v, début xive siècle, cliché IRHT.

Fig. 1 : Tristesse, Le Roman de la Rose. Médiathèque communautaire de Draguignan, ms. 17, f. 3v, début xive siècle, cliché IRHT.
  • 11  M. Barasch, «Despair in the Medieval Imagination», Social Research, 66 (1999), p. 565-576.

5Ces deux figures de Tristesse coïncident, en fait, avec les deux modèles iconographiques de la personnification du désespoir (Desperatio) qui ont été identifiés par Mosche Barasch, l’un renfermé et associant le vice à l’inertie, l’autre instable et associant le vice à la frénésie11.

  • 12  Sur les liens théologiques entre le désespoir et le suicide, cf. J.-C. Schmitt, «Le suicide au (...)
  • 13  Signalons, comme l’a fait Barasch en citant l’image de Desperatio réalisée par Giotto pour la chap (...)
  • 14  Dijon, BM, ms. 526, f. 10 (début xive siècle). Sur ce manuscrit, cf. E. Langlois, «Quelques œuv (...)

6À ce dernier modèle se rattache évidemment une autre figure du désespoir bien connue, celle du suicidé. Dans la mesure où le désespoir représente le «péché mortel en acte», comme l’affirme Jean-Claude Schmitt, la figure qui se transperce de son épée ou qui se pend représente tout simplement l’éventualité funeste du vice12. En d’autres mots, en tant que personnification du désespoir, le suicidé ne fait que transformer les gestes d’automutilation du désespéré en actes d’autodestruction13. Cette dégénérescence du vice est dans ce cas-ci suggérée au sein d’une seule image, celle du suicide lui-même. Il est toutefois possible d’en observer les deux étapes séparément dans un contexte iconographique différent de celui des vices et des vertus, celui d’un manuscrit enluminé de la Puissance d’amours de Richard de Fournival (fig. 2)14.

Fig. 2 : Désespoir de Pancharus, Puissance d’amours. Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 526, f. 10, début xive siècle, cliché IRHT.

Fig. 2 : Désespoir de Pancharus, Puissance d’amours. Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 526, f. 10, début xive siècle, cliché IRHT.

7Dans ce document datant du début du xive siècle, le personnage tragique de Pancharus est d’abord représenté dans un état de désespoir, immédiatement après avoir tué sa mie par erreur. On le retrouve ainsi grimaçant et s’empoignant les cheveux. Dans l’image suivante, située sur le même folio, le désespoir de Pancharus atteint son paroxysme et le mène au suicide (fig. 3).

Fig. 3 : Désespoir de Pancharus, Puissance d’amours. Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 526, f. 10, début xive siècle, cliché IRHT.

Fig. 3 : Désespoir de Pancharus, Puissance d’amours. Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 526, f. 10, début xive siècle, cliché IRHT.

8À la gesticulation succède alors le geste irrémédiable de l’autodestruction accompli ici à l’aide d’une épée que Pancharus plonge dans son abdomen. Ces deux images affirment ainsi, on ne peut plus clairement, le lien de causalité qui existe au Moyen Âge entre le désespoir et la damnation éternelle.

Le corps comme expression de l’âme

  • 15  G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar et V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, 2008, p. (...)
  • 16  J.-C. Schmitt, La Raison des gestes…, p. 26. Sur le geste comme expression de l’âme et la distin (...)

9De la figure du damné à celle du suicidé en passant par les personnifications de Tristesse et de Desperatio, les signes visuels de l’affliction acquièrent donc inévitablement une connotation négative. De par leur association avec ces figures du désespoir, ils développent plus particulièrement un lien étroit avec le péché. Or, il s’avère que ce lien est conforté par l’anthropologie médiévale. En effet, l’ontologie chrétienne, qui atteint sa pleine maturation théorique au xiiie siècle avec l’hylémorphisme thomiste et la «redécouverte» médicale de la physiognomonie, admet que la dualité dynamique entre les composantes charnelle et spirituelle de l’être humain agit directement sur l’attitude et l’apparence de l’homme15. Dans ce sens, le visage et le geste ne font pas que traduire le mouvement de l’âme mais en indiquent également la qualité. Comme le dit J.-C. Schmitt: «Dans la longue durée qui déborde le Moyen Âge, […] les gestes sont censés exprimer les réalités cachées, l’intérieur de la personne (“l’âme”, ses vices et ses vertus)»16. Partant de ce principe théologico-médical, les signes visuels de l’affliction perdent considérablement de leur ambivalence. Jouant principalement sur le registre de la déformation faciale et la gestuelle désordonnée (gesticulatio), ils sont surtout considérés comme l’expression corporelle d’une âme soumise au péché.

10Ce rapprochement «naturel» entre les signes visuels de l’affliction et le péché se révèle donc signifiant et efficace dans la représentation des figures du désespoir. Que celles-ci soient désespérées en raison de leur damnation ou damnées en raison de leur désespoir, leurs expressions et leurs gestes restent en parfaite convenance avec leur état de péché mortel. En revanche, la connotation négative des signes visuels de l’affliction peut créer une certaine ambiguïté lorsque la tristesse qui est représentée n’est pas le désespoir permanent d’un pécheur mais la douleur non moins intense mais temporaire d’une figure positive.

La figuration positive de la tristesse

La tristesse des figures positives

  • 17 E. Cohen, «The Animated Pain of the Body», p. 54: «Iconographic and literary figures we (...)
  • 18  M. Barasch, Gestures of Despair…, p. 57-86. Encore faudrait-il déterminer si ces signes visuels (...)
  • 19  F. Veratelli, «Les émotions en images à la fin du Moyen Âge: le langage visuel de la douleu (...)
  • 20 M. Barasch, «The Crying Face», Artibus et Historiae, vol. 8, no 13, 1987, p. 21-36, repris da (...)

11Dans l’ensemble, il est vrai que la potentielle ambiguïté des signes visuels de l’affliction ne semble pas avoir perturbé profondément les conventions iconographiques médiévales. En effet, comme l’a observé Esther Cohen tant pour les images que pour les textes littéraires de la fin du Moyen Âge, ces signes continuent à être utilisés dans une large mesure pour signifier les formes temporaires de la tristesse, comme celle éprouvée par les figures endeuillées17. En ce qui a trait aux figures positives, nommément les saints, un changement semble néanmoins s’opérer dans les derniers siècles du Moyen Âge. Certes, les codes traditionnels de l’affliction persistent dans l’iconographie sacrée. Ainsi, dans bon nombre d’images de la Déploration du Christ des xive et xve siècles, peut-on encore observer au moins une des saintes femmes endeuillées en train d’effectuer des gestes dramatiques comme se tordre les mains ou lever les bras au ciel18. Cependant, ces expressions corporelles de l’émotion tendent alors à être marginalisées en faveur d’une tristesse qui est de plus en plus intériorisée. Cette tendance iconographique, qui s’inscrit dans le contexte général de la devotio moderna et qui tire largement profit de l’apport de la peinture flamande dans le développement du vocabulaire visuel de la douleur, s’accomplit notamment dans l’usage des larmes19. En effet, dans un article consacré à ce motif iconographique, M. Barasch a démontré comment la figuration des larmes (et non leur simple évocation) permet de communiquer l’affliction des saints personnages autrement que par la contorsion du corps et du visage20. Les figures positives peuvent ainsi exprimer leur profonde tristesse, tout en préservant une apparence et une attitude qui conviennent à la qualité de leur âme. Barasch oppose de manière tout à fait convaincante l’image du saint calme et composé versant des larmes à celle du damné gesticulant, grimaçant et privé de toute trace lacrymale.

  • 21  M. Barasch, Gestures of Despair…, p. 12, n. 15.
  • 22  Cicéron, Orator, 22, 74; Quintilien, II, 13, 13 et Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 35, 7 (...)
  • 23  F. Rigolot, «Le rideau de Timanthe ou les silences éloquents de la Renaissance», Rhetorica, (...)
  • 24  Dijon, BM, ms. 14, f. 13 (1109-1111).

12Or, un autre moyen de signifier la tristesse des figures positives consiste à voiler le visage à l’aide d’un drapé. Comme pour plusieurs autres signes visuels de l’affliction utilisés au Moyen Âge, l’origine de ce motif remonte à l’Antiquité classique21. Selon quelques auteurs romains comme Cicéron, Quintilien et Pline l’Ancien, il aurait été «inventé» au ive siècle avant J.-C. par le peintre grec Timanthe22. Ce dernier, pour communiquer la tristesse incommensurable d’Agamemnon dans sa représentation du Sacrifice d’Iphigénie, aurait décidé de recouvrir d’un drapé la tête et le visage du roi comme le montre une copie romaine de l’œuvre provenant des ruines de Pompéi23. Or, transposée à l’iconographie médiévale, cette formule s’avère moins ambiguë que les autres signes visuels de l’affliction. En effet, comme les larmes, le motif du visage voilé semble plutôt absent du registre négatif du désespoir. En revanche, son usage dans les scènes de deuil est largement répandu. Dans une Bible cistercienne du début du xiie siècle, il est utilisé, par exemple, pour figurer la tristesse de David pleurant la mort de son fils Absalom24. Illustrant le passage du second livre de Samuel (19, 4) où le roi apparaît la tête recouverte en signe de deuil (operuit caput suum), l’image dissimule entièrement le visage de David sous le drapé d’un manteau, suivant en ce sens la formule de Timanthe (fig. 4).

Fig. 4 : David pleurant Absalom, Bible cistercienne. Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 14, f. 13, 1109-1111, cliché IRHT.

Fig. 4 : David pleurant Absalom, Bible cistercienne. Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 14, f. 13, 1109-1111, cliché IRHT.
  • 25  M. Barasch, Gestures of Despair, 1976, p. 69, 78 et 82.

13Par ailleurs, le même procédé pictural ou motif se retrouve dans certaines représentations concernant la mort du Christ, où il côtoie les autres signes visuels de l’affliction25. Ainsi, dans le célèbre Livre d’heures de Jeanne d’Évreux réalisé par Jean Pucelle entre 1324 et 1328, la scène de la Mise au tombeau présente deux saintes femmes entièrement voilées se dressant aux côtés d’une troisième femme qui, elle, a le visage découvert et lève les bras au ciel (fig. 5).

Fig. 5 : Mise au tombeau, Livre d’heures de Jeanne d’Évreux. Metropolitan Museum de New York, ms. 54.1.2., f. 82v, 1324-1328.

Fig. 5 : Mise au tombeau, Livre d’heures de Jeanne d’Évreux. Metropolitan Museum de New York, ms. 54.1.2., f. 82v, 1324-1328.

14Le motif du visage voilé semble donc remplir la même fonction que les larmes. En laissant l’étoffe et non le corps exprimer la tristesse, il limite les risques d’un rapprochement incongru entre les figures positives et celles du désespoir. De plus, il suggère une intériorisation de l’émotion qui convient à la nature spirituelle des personnages. Cela dit, représenter la tristesse des figures positives ne serait pas la seule fonction des larmes et du voile. Ceux-ci peuvent également permettre la figuration d’une tristesse qui est, en elle-même, positive.

Les figures d’une tristesse positive

  • 26  La question de l’ambivalence de l’affect dépasse évidemment le seul cas de la tristesse. Ainsi, c’ (...)
  • 27 M. Barasch, «The Crying Face» et S. Snyder, «The Left Hand of God…».
  • 28  Sur la valeur positive des larmes, cf. P. Nagy, Le Don des larmes au Moyen Âge, Paris, 2000.
  • 29 M. Barasch, «The Crying Face», p. 33-34. Prudent, l’auteur refuse d’établir un lien causal en (...)

15De fait, pour la théologie médiévale qui reprend à son compte la tradition paulinienne avancée dès le ive siècle par Jean Cassien, la tristesse est une émotion ambivalente26. Si dans sa forme excessive elle se confond avec le vice du désespoir, elle est aussi l’expression d’une âme repentante et participe donc à la logique de la purification du péché par la souffrance. En d’autres mots, il existe deux tristesses, l’une négative (tristitia saeculi) qui mène à la perdition de l’âme, l’autre positive (tristitia secundum Deum) qui mène à sa rédemption27. Pour M. Barasch, les larmes sont les signes de la seconde, c’est-à-dire de l’absorption en Dieu28. Par conséquent, les représenter n’est plus simplement un moyen de figurer l’affliction d’un personnage positif, c’est aussi, voire surtout, signifier une activité spirituelle qui se réalise à travers une émotion positive29. Or, selon nous, le motif du visage voilé remplit un rôle tout à fait analogue. En effet, nous estimons que l’intériorisation de la tristesse qu’il réussit à opérer représente une sublimation de l’émotion vers sa forme sotériologique. Pour illustrer ce point, nous retiendrons ici deux figures iconographiques importantes de la fin du Moyen Âge: le deuillant et le Christ aux outrages.

Le deuillant

  • 30  Sur l’iconographie du deuillant, cf. P. Quarré, Les Pleurants dans l’art du Moyen Âge en Europe(...)

16Caractérisé par un vêtement qui lui occulte complètement le visage et le corps et qui l’apparente ainsi aux personnages endeuillés évoqués à l’instant, le deuillant s’impose dans l’iconographie des funérailles au xve siècle30. On le retrouve notamment dans les livres d’heures où il devient en quelque sorte la figure emblématique de l’office funèbre (fig. 6).

Fig. 6 : Office funèbre, Livre d’heures à l’usage de Paris. Bibliothèque municipale de Besançon, ms. 146, f. 136v, début xve siècle, cliché IRHT.

Fig. 6 : Office funèbre, Livre d’heures à l’usage de Paris. Bibliothèque municipale de Besançon, ms. 146, f. 136v, début xve siècle, cliché IRHT.
  • 31  R. S. Wieck, Time Sanctified: The Book of Hours in Medieval Art and Life, New York, 2001 (1988)

17Or, destinés aux laïcs, ces livres enluminés participent à la pastorale chrétienne et visent l’édification de leur lectorat31. Ainsi, les images de funérailles qu’on y retrouve se veulent moins des illustrations fidèles du rituel que des représentations d’un idéal, celui d’un deuil intériorisé et orienté vers le salut du défunt.

  • 32  G. Hasenohr, «La typologie des larmes dans la littérature de spiritualité française des xiiie-x (...)

18En effet, les ecclésiastiques ont depuis toujours cherché à spiritualiser cet état social et émotif qui, à l’origine, relève de la coutume et non de la foi. Motivée par la conception duelle de l’être, dont nous avons brièvement résumé les ramifications sociales, leur volonté de purifier les funérailles des démonstrations excessives de la tristesse, comme la gesticulatio des pleureuses, est exprimée dans les textes normatifs tout au long du Moyen Âge. Or, lorsque apparaît la figure du deuillant dans l’art funéraire au cours du xiiie siècle, les ecclésiastiques ne se contentent toutefois plus de réprimander les coutumes jugées inappropriées mais cherchent à les convertir en actes spirituels. Appréciées à l’aune de leur valeur pénitentielle, les larmes comptent alors parmi les suffrages qui profitent aux âmes du purgatoire32. Ce topos, que l’on retrouve tant chez une mystique du xiiie siècle comme Metchild de Magdebourg que chez un prédicateur du xve comme Jean Gerson, favorise le revirement qualitatif de l’émotion liée au deuil. Plutôt que de pleurer passivement la perte d’un proche et de faire dégénérer sa tristesse en désespoir, il devient possible pour la personne endeuillée de sublimer son émotion et d’intervenir activement pour le salut du défunt.

19La figure du deuillant reflète très bien cet idéal d’un deuil spiritualisé dont les principes théoriques reposent sur une valorisation de la tristesse comme émotion pénitentielle. Avec le drapé du manteau qui lui ensevelit le corps et qui lui voile le visage, le deuillant oppose à la gesticulatio du désespoir une véritable contenance monastique qui s’avère tout à fait conforme au rôle spirituel que l’on assigne alors à l’endeuillé. Ce rôle est, du reste, attesté par l’importance accordée au deuillant dans l’iconographie de l’office funèbre. En effet, sa présence régulière aux côtés des célébrants démontre sa participation aux oraisons destinées au repos de l’âme du défunt et en fait ainsi un acteur essentiel de la cérémonie liturgique. En somme, en contenant les gestes et en occultant l’expression faciale, l’apparence monacale (habitus) du deuillant permet d’intérioriser son émotion et de la transformer en une tristesse positive qui aide à purifier les péchés du défunt.

Le Christ aux outrages

  • 33  Sur l’iconographie de la dérision du Christ, cf. J.-C. Schmitt, «Les images de la dérision», (...)

20La seconde figure que nous associons à cette tristesse positive est celle du Christ outragé. Aussi connu sous le nom de la Première dérision, le thème iconographique du Christ aux outrages provient des évangiles de Matthieu (Mt 26, 67), Marc (Mc 14, 65) et Luc (Lc 22, 63-65), et illustre le moment où le Christ est raillé et bafoué par les soldats du grand prêtre Caïphe33. Les tourmenteurs lui font des grimaces, lui crachent à la figure puis, après lui avoir voilé le visage (velaverunt faciem eius), le frappent et lui demandent de faire le prophète en identifiant son assaillant.

  • 34  À titre d’exemples, pour l’absence de voile: New York, Pierpont Morgan Library, M 729, f. 324r (...)
  • 35  Paris, BnF, lat. 18014, f. 82r (Petites heures de Jean de Berry, vers 1375), M.-T. Gousset, «Pe (...)

21Lorsqu’elle ne se confond pas avec d’autres épisodes tels la comparution devant Caïphe ou la Seconde dérision aux mains des soldats de Ponce Pilate, la représentation de la scène est relativement constante, pour ne pas dire normalisée. Le Christ est montré assis, en position frontale, et harcelé par au moins deux gardes qui ont une stature plus petite que celle de leur victime et qui ont généralement des traits grossiers. L’iconographie connaît cependant une importante variation dans la figuration du voile qui prive le Christ de sa vue. Dans l’ensemble, deux tendances peuvent être dégagées dans le traitement de ce détail. L’une témoigne d’une certaine réticence à masquer le visage du Christ qui s’observe soit par l’absence totale du motif, soit par l’usage d’un bandeau étroit et parfois même transparent34. L’autre, au contraire, propose l’occultation pure et simple du visage en employant une étoffe qui recouvre complètement la tête du Christ. À notre connaissance, l’une des premières représentations de cette seconde version provient des Petites heures de Jean de Berry (fig. 7)35.

Fig. 7 : Christ aux outrages, Petites heures de Jean de Berry. Paris, BnF, ms. lat. 18014, f. 82r, vers 1375.

Fig. 7 : Christ aux outrages, Petites heures de Jean de Berry. Paris, BnF, ms. lat. 18014, f. 82r, vers 1375.
  • 36  Paris, BnF, n.a.lat. 3055, f. 40v (Livre d’heures de Jean sans Peur, 1406-1415), V. Leroquais, U (...)

22Réalisée par Jean le Noir vers 1375, l’image qui ouvre l’office de la croix dépeint le Christ outragé d’une manière qui évoque grandement l’iconographie du deuillant. En effet, drapée dans un vêtement bleu, la tête recouverte d’un voile orange, la figure du Christ disparaît entièrement sous l’étoffe, à l’exception de ses mains et de son pied droit. L’analogie entre la figure du deuillant et celle du Christ outragé devient encore plus explicite dans le livre d’heures de Jean sans Peur, entre 1406 et 1415 (fig. 8)36.

Fig. 8 : Christ aux outrages, Livre d’heures de Jean sans Peur. Paris, BnF, ms. n.a.lat. 3055, f. 40v, 1406-1415.

Fig. 8 : Christ aux outrages, Livre d’heures de Jean sans Peur. Paris, BnF, ms. n.a.lat. 3055, f. 40v, 1406-1415.

23Placée en tête de tierce dans l’office de la croix, l’image de la première dérision représente le Christ vêtu d’un manteau mauve pâle qui ne laisse apercevoir que les mains, et d’un voile blanc qui lui couvre la tête et les épaules.

  • 37  New York, Pierpont Morgan Library, M 945, f. 61r (Livre d’heures de Catherine de Clèves, vers 1 (...)
  • 38  New York, Pierpont Morgan Library, M 945, f. 53r (Livre d’heures de Catherine de Clèves, vers 1 (...)

24Or, comme pour le deuillant, la décision de voiler entièrement la figure du Christ dans les images de la première dérision ne peut s’expliquer par un simple choix esthétique. Dans le livre d’heures de Catherine de Clèves (vers 1440) par exemple, on retrouve à la fois l’usage du voile et celui du bandeau. Le bandeau apparaît dans la représentation de la seconde dérision où il permet de bien montrer le couronnement d’épines37. L’enlumineur aurait pu garder le même motif pour sa représentation du Christ outragé, comme on le retrouve ailleurs, mais ne l’a pas fait. Il a préféré reprendre le schéma des Heures de Jean sans Peur en drapant la figure du Christ dans un manteau rouge et en lui recouvrant la tête d’un voile blanc qui descend jusqu’aux épaules (fig. 9)38.

Fig. 9 : Le Christ aux outrages (ou la Dérision du Christ), Livre d’heures de Catherine de Clèves. The Morgan Library, New York, ms. M 945, f. 53v, vers 1440, cliché The Morgan Library.

Fig. 9 : Le Christ aux outrages (ou la Dérision du Christ), Livre d’heures de Catherine de Clèves. The Morgan Library, New York, ms. M 945, f. 53v, vers 1440, cliché The Morgan Library.
  • 39  Suggéré par Roland Barthes, le concept de «vêtement-linceul» est discuté dans O. Blanc, Para (...)
  • 40  Sur la construction de l’image des Petites heures de Jean de Berry, cf. G. Bartholeyns et al., Ima (...)
  • 41  Comme l’écrit V. Leroquais, Un livre d’heures…, p. 34.
  • 42 Thomas d’Aquin, Summa, III, q. 46, art. 6: «Assumitur etiam ut utilis ad finem satisfaction (...)
  • 43  Rouen, BM, 3028, f. 14 (Livre d’heures à l’usage de Rome, 1510-1525). Autre exemple: Paris (...)

25Faire disparaître la figure du Christ sous l’étoffe, en ayant ainsi recours au voile plutôt qu’au bandeau, est donc potentiellement signifiant. Or ce sens n’est pas nécessairement univoque. D’abord, en opérant un véritable ensevelissement du corps, ce travail de figuration peut vouloir conférer à l’image un sens anticipatoire. Il annoncerait ainsi la mort du Christ en faisant du drapé informe une sorte de «vêtement-linceul» qui préfigure le suaire39. Par ailleurs, l’usage du voile peut jouer un rôle structural dans la construction de l’image. Comme en témoignent nos trois représentations de la première dérision, l’iconographie de ce thème repose largement sur un jeu de contrastes qui oppose le hiératisme et le calme silencieux du Christ au désordre agressif et obscène de ses tourmenteurs40. Cette opposition qualitative vise évidemment à honorer la dignité du Christ outragé. En «dérob[ant] à nos regards [son] visage souillé de sang et couvert de crachats»41, le voile participerait donc à cette construction dont la finalité est de rendre digne la souffrance du Christ. Enfin, en intériorisant la souffrance, le voile peut être un moyen d’exprimer la dolor interior du Christ abandonné et trahi par ses proches. En effet, alors que les autres thèmes de la Passion, comme la flagellation, le couronnement d’épines, le portement de croix et la crucifixion, se concentrent sur la dolor sensibilis du Christ dont ils exaltent souvent l’horreur, le thème du Christ aux outrages permettrait plutôt d’associer sa souffrance à une tristesse profonde. Une tristesse qui s’assimile alors à la tristitia secundum Deum à travers laquelle se réalise la rédemption de l’humanité42. Dans ce sens, on pourrait expliquer l’agencement des images qui combinent les thèmes de la flagellation et du Christ aux outrages par une volonté de représenter cette double douleur du Christ, à la fois physique et spirituelle (fig. 10)43.

Fig. 10 : Flagellation et Christ aux outrages, Livre d’heures à l’usage de Rome. Bibliothèque municipale de Rouen, ms. 3028, f. 14, 1510-1525, cliché IRHT.

Fig. 10 : Flagellation et Christ aux outrages, Livre d’heures à l’usage de Rome. Bibliothèque municipale de Rouen, ms. 3028, f. 14, 1510-1525, cliché IRHT.
  • 44  J.-M. Moeglin, «Le Christ la corde au cou», dans É. Crouzet-Pavan et J. Verger éd., La Déris (...)
  • 45  Bonaventure, Lignum vitae, introd. et trad. J.-G. Bougerol, Paris, 1996.

26Autrement dit, comme pour l’iconographie du deuillant, le motif du voile dans les images du Christ aux outrages permettrait donc d’intérioriser l’affliction du Christ et d’en évoquer la finalité supérieure. Par conséquent, il contribuerait à faire de la scène de la dérision une image d’expiation des péchés. Or, cette transmutation de l’iconographie judiciaire en iconographie sotériologique est tout à fait analogue à celle observée par Jean-Marie Moeglin dans les images du Christ la corde au cou44. En effet, de même que la corde, le voile cesserait d’être un outil de dérision lorsque utilisé dans les représentations de la Passion. Il y agirait alors comme un véritable signe de rédemption qui invite le destinataire de l’image à mesurer le sens sotériologique de l’épisode de la Passion comme le fait au même moment la littérature dévotionnelle. De fait, dans la mesure où il se développe précisément dans le contexte de la devotio moderna, ce type de représentation voilée du Christ outragé n’est pas sans rappeler la méditation du Lignum vitae de Bonaventure consacrée au Iehsus vultu velatus45. Du moins, cette iconographie du Christ au visage voilé pouvait certainement répondre aux attentes d’une communauté émotionnelle qui était alors invitée à vivre sa dévotion de manière à la fois intense et privée.

  • 46  Avignon, BM, 138, f. 170r (Missel à l’usage de Saint-Didier d’Avignon, xive siècle).

27De tous les signes visuels utilisés pour exprimer une douleur profonde dans l’iconographie médiévale, celui qui consiste à voiler le visage par le truchement d’une étoffe s’avère donc le moins ambigu. Alors que, dans l’ensemble, le vocabulaire de l’affliction ne fait aucun discernement quant à la qualité des personnages et de leur émotion, le motif du visage voilé semble surtout appartenir à des figures positives. Dans le cas du deuillant et du Christ outragé, son usage coïncide, par ailleurs, avec l’expression d’une tristesse positive. En intériorisant l’émotion grâce au voile, il parvient en quelque sorte à la sublimer et à en signifier ainsi l’objectif supérieur, à savoir la purification des péchés: ceux du défunt dans l’iconographie funéraire, et ceux de l’humanité dans l’iconographie de la Passion du Christ. Ces observations mériteraient évidemment d’être développées à partir d’un corpus iconographique plus important et varié. L’enquête doit notamment être étendue aux figures qui sont étroitement associées à la contrition comme celles du flagellant et du pénitent. Citons pour conclure une image fort suggestive qui apparaît dans un missel à l’usage de Saint-Didier d’Avignon daté du xivsiècle (fig. 11)46.

Fig. 11 : Flagellation d’un pénitent. Missel à l’usage de Saint-Didier d’Avignon. Bibliothèque municipale d’Avignon, ms. 138 f. 170r, xive siècle, cliché IRHT.

Fig. 11 : Flagellation d’un pénitent. Missel à l’usage de Saint-Didier d’Avignon. Bibliothèque municipale d’Avignon, ms. 138 f. 170r, xive siècle, cliché IRHT.

28Ouvrant l’introït de la messe du dimanche après l’Ascension, elle prend la forme d’une lettrine historiée (E du mot exaudi) dans laquelle le pénitent est présenté à genoux devant la figure d’un ecclésiastique. Assis, ce dernier le bénit de la main droite tout en le flagellant de la main gauche. Or, d’une manière étonnante, le fouet qui forme le trait central du E occulte entièrement le visage du pénitent, comme s’il devait signifier de la sorte le recueillement de la figure, ou plutôt l’intériorisation de l’émotion qui est liée à la componction. Si l’on peut voir dans une telle image la conséquence froide et directe d’une prétendue «loi du cadre», à la lumière des exemples que nous venons d’étudier, ne pouvons-nous pas y reconnaître plutôt une variation sur le motif du visage voilé?

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Notes

1  J.-C. Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, 1990.

2  Sur la liberté de l’image médiévale et l’absence d’une normalisation concertée de l’iconographie médiévale, cf. J. Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 251-260. Sur le cas précis de la figuration médiévale du langage corporel, cf. J.-C. Schmitt, La Raison des gestes…, p. 22-23 et ses remarques ponctuelles sur l’usage des images tout au long de l’ouvrage. Voir également sa critique du livre de F. Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge. Tome 1: Signification et symbolique, Paris, 1982, dans Archives de sciences sociales des religions, 57 (1984), p. 231-232.

3  Sur la richesse du champ sémantique de l’affect, cf. D. Boquet, L’Ordre de l’affect au Moyen Âge. Autour de l’anthropologie affective d’Aelred de Rievaulx, Caen, 2005 et B. H. Rosenwein, «Emotion Words», dans P. Nagy et D. Boquet éd., Le Sujet des émotions au Moyen Âge, Paris, 2009, p. 93-106.

4  F. Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge, Paris, 1982, 2 tomes, répertorie ces gestes sous différentes entrées, soit douleur, tristesse et désespoir. Sur les liens entre représentations littéraires et iconographiques des gestes, ibid., t. I, p. 17-19. Sur la représentation littéraire de la tristesse, cf. E. Cohen, «The Animated Pain of the Body», The American Historical Review, 105 (2000), p. 53, notes 65 et 66.

5  Y. Labande-Mailfert, «La douleur et la mort dans l’art des xiie et xiiie siècles», dans Atti del V Convegno di studi sul tema Il dolore et la morte nella spiritualità dei secoli xii et xiii, Todi, 7-10 octobre 1962, Todi, 1967, p. 295-332, réédité dans Ead., Études d’iconographie romane et d’histoire de l’art, Poitiers, 1982.

6  M. Barasch, Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance, New York, 1976.

7  Sur la douleur physique des damnés, cf. E. Cohen, «The Animated Pain of the Body», p. 36-68 (notamment p. 54-55).

8  Guillaume de Lorris et Jean de Meung, Le Roman de la Rose, éd. et trad. A. Strubel, Paris, 2004, p. 56: «À côté d’Envie, à quelque distance, il y avait, représentée sur la muraille, la Tristesse. Or, il apparaissait bien à sa couleur que son cœur était plein d’une grande douleur: on eût dit qu’elle avait la jaunisse, et à côté d’elle, la pâleur et la maigreur d’Avarice n’étaient rien, car les soucis, la tristesse, la peine et les ennuis qu’elle souffrait jour et nuit lui avaient donné un teint jaune et l’avaient rendue maigre et pâle. Jamais être ne fut né pour subir un tel martyre et ne vécut telle angoisse comme ce qu’elle semblait connaître. Je crois que personne n’aurait su quoi que ce soit pour lui plaire et qu’elle n’aurait voulu sous aucun prétexte renoncer au chagrin qu’elle avait dans son cœur ni s’en laisser réconforter. L’affliction de son cœur était trop grande et elle avait entrepris un deuil trop profond; elle donnait la parfaite impression du désespoir, car elle n’avait pas manqué d’empressement pour égratigner tout son visage. Sa robe n’était pas intacte: en maint endroit elle l’avait déchirée, comme une femme très en fureur. Ses cheveux n’étaient plus du tout tressés, et pendaient épars sur sa nuque, car elle avait mis en pièces sa coiffure, par dépit et courroux.» Sur ces portraits, cf. J. Wirth, L’Image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, 2008, p. 152-153.

9  Par exemple, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 1126, f. 3v (1350-1360), image éditée dans F. Garnier, Le Langage de l’image…, t. 2, no 158. Sur le désespoir, cf. M. F. Manzanedo, «La esperanza y la desesperaciòn», Studium: revista de filosofìa y teologìa, 33 (1993), p. 79-108. Sur le lien complexe entre tristitia/desperatio et acedia, cf. S. Snyder, «The Left Hand of God: Despair in Medieval and Renaissance Tradition», Studies in the Renaissance, 12 (1965), p. 18-59 (en particulier p. 28-30). Cf. également E. Panofsky, R. Klibansky et F. Saxl, Saturne et la mélancolie, études historiques et philosophiques: nature, religion, médecine et art, Paris, 1989; P. Levron, «Mélancolie, émotion et vocabulaire: enquête sur le réseau lexical de l’émotivité intrabilaire dans quelques textes littéraires des xiie et xiiie siècles», dans P. Nagy et D. Boquet éd., Le Sujet des émotions…, p. 231-271 (surtout p. 249-260). Sur le lien entre l’iconographie de la douleur et l’acédie, cf. Y. Labande-Mailfert, «La douleur et la mort…», p. 21.

10  Draguignan, MC, ms. 17, f. 3v (début xive siècle).

11  M. Barasch, «Despair in the Medieval Imagination», Social Research, 66 (1999), p. 565-576.

12  Sur les liens théologiques entre le désespoir et le suicide, cf. J.-C. Schmitt, «Le suicide au Moyen Âge», Annales ESC, 31 (1976), p. 3-28 (en particulier p. 4-5 et 14-16); S. Snyder, «The Left Hand of God…», p. 50-59. Sur l’iconographie du suicide, cf. D. deChapeaurouge, «Selbstmorddarstellungen im Mittelalter», Zeitschriftfür Kunstwissenschaft, 14 (1960), p. 135-46.

13  Signalons, comme l’a fait Barasch en citant l’image de Desperatio réalisée par Giotto pour la chapelle Scrovegni, que la figure du pendu est souvent représentée en train de gesticuler, comme pour insister sur la frénésie qui mène au suicide et non seulement sur la mort elle-même. M. Barasch, «Despair in the Medieval Imagination», p. 573-574.

14  Dijon, BM, ms. 526, f. 10 (début xive siècle). Sur ce manuscrit, cf. E. Langlois, «Quelques œuvres de Richard de Fournival», Bibliothèque de l’école des chartes, 65 (1904), p. 101-115; Y. Zaluska, Manuscrits enluminés de Dijon, Paris, 1991, p. 226-228.

15  G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar et V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, 2008, p. 38-45. Sur la dynamique entre l’âme et le corps, cf. J. Baschet, «Âme et corps dans l’Occident médiéval: une dualité dynamique, entre pluralité et dualisme», Archives de sciences sociales des religions, 112 (2000), p. 5-30. Sur la physiognomonie, cf. D. Jacquart, «La physiognomonie à l’époque de Frédéric II: le traité de Michel Scot», Micrologus, 2 (1994), p. 19-37 et J. Agrimi. «Ingeniosa scientia nature»: Studi sulla fisiognomica medieval, Florence, 2002 (Millennio medievale, 36; Studi, 8).

16  J.-C. Schmitt, La Raison des gestes…, p. 26. Sur le geste comme expression de l’âme et la distinction entre gestus et gesticulatio, cf. J.-C. Schmitt, « La morale des gestes », Communications, 46 (1987), p. 31-47.

17 E. Cohen, «The Animated Pain of the Body», p. 54: «Iconographic and literary figures were often depicted wringing their hands, tearing their hair, or biting their thumbs. While such active gestures never became entirely laudable, they obviously gained a sort legitimacy in the later Middle Ages».

18  M. Barasch, Gestures of Despair…, p. 57-86. Encore faudrait-il déterminer si ces signes visuels appartiennent plus souvent à la figure de Marie-Madeleine. Dans cette éventualité, la connotation négative des signes visuels de l’affliction serait alors jugée appropriée pour le personnage de la pécheresse pardonnée.

19  F. Veratelli, «Les émotions en images à la fin du Moyen Âge: le langage visuel de la douleur entre dévotion, représentation et réception», dans P. Nagy et D. Boquet éd., Le Sujet des émotions…, p. 379-391.

20 M. Barasch, «The Crying Face», Artibus et Historiae, vol. 8, no 13, 1987, p. 21-36, repris dans M. Barasch, Imago Hominis. Studies in the Language of Art, New York, 1994, p. 85-99.

21  M. Barasch, Gestures of Despair…, p. 12, n. 15.

22  Cicéron, Orator, 22, 74; Quintilien, II, 13, 13 et Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 35, 73.

23  F. Rigolot, «Le rideau de Timanthe ou les silences éloquents de la Renaissance», Rhetorica, 20 (2002), p. 319-333. La copie romaine de la fresque de Timanthe est conservée au Musée archéologique national de Naples, no inventaire 9112 (entre 10 et 79). Sur d’éventuels liens directs entre la formule de Timanthe et l’iconographie médiévale, cf. J. F. Moffitt, «Sluter’s “Pleurants” and Timanthes’“Tristitia Velata”: Evolution of, and Sources for a Humanist Topos of Mourning», Artibus et Historiae, 51 (2005), p. 73-84.

24  Dijon, BM, ms. 14, f. 13 (1109-1111).

25  M. Barasch, Gestures of Despair, 1976, p. 69, 78 et 82.

26  La question de l’ambivalence de l’affect dépasse évidemment le seul cas de la tristesse. Ainsi, c’est en utilisant la colère que l’ouvrage collectif dirigé par Barbara Rosenwein, intitulé Anger’s Past, a pu mettre en évidence que le Moyen Âge n’assignait pas une valeur absolue aux émotions mais que la qualité de celle-ci, bonne ou mauvaise, dépendait essentiellement de sa finalité, cf. B. H. Rosenwein, Anger’s Past: The Social Uses of an Emotion in the Middle Ages, Ithaca-Londres, 1998.

27 M. Barasch, «The Crying Face» et S. Snyder, «The Left Hand of God…».

28  Sur la valeur positive des larmes, cf. P. Nagy, Le Don des larmes au Moyen Âge, Paris, 2000.

29 M. Barasch, «The Crying Face», p. 33-34. Prudent, l’auteur refuse d’établir un lien causal entre la conception positive des larmes et leur représentation iconographique mais laisse supposer que l’interprétation de celle-ci pouvait être en partie déterminée par l’influence de celle-là.

30  Sur l’iconographie du deuillant, cf. P. Quarré, Les Pleurants dans l’art du Moyen Âge en Europe, Dijon, 1971. Pour notre interprétation de la figure, cf. R. Marcoux, «La liminalité du deuillant dans l’iconographie funéraire médiévale (xiiie-xve siècle)», Memini: Travaux et documents, 11 (2007), p. 63-98.

31  R. S. Wieck, Time Sanctified: The Book of Hours in Medieval Art and Life, New York, 2001 (1988).

32  G. Hasenohr, «La typologie des larmes dans la littérature de spiritualité française des xiiie-xve siècles», Le Moyen Français, 39 (1997), p. 45-63. Sur les larmes de pénitence, cf. P. Nagy, Le Don des larmes…, p. 257 sq.,et p. 425-430; sur les larmes en tant que suffrages, cf. R. Marcoux, «La liminalité du deuillant…», p. 65-69.

33  Sur l’iconographie de la dérision du Christ, cf. J.-C. Schmitt, «Les images de la dérision», dans É. Crouzet-Pavan et J. Verger éd., La Dérision au Moyen Âge, Paris, 2007, p. 263-274, et J.-M. Moeglin, «Le Christ la corde au cou», ibid., p. 275-289. Sur le Christ aux outrages, cf. C. Bellanger, L’Iconographie du Christ aux outrages en Occident, à la fin du Moyen Âge (1220-1534), thèse sous la direction de C. Gauvard, Université de Paris I, 2005.

34  À titre d’exemples, pour l’absence de voile: New York, Pierpont Morgan Library, M 729, f. 324r (Livre d’heures de Yolande de Soisson, 1280-1299); Paris, BnF, Smith-Lesouëf 21, f. 19v (Psautier bolognais, fin xiiie siècle); Besançon, BM, 154, f. 29r (Livre d’heures à l’usage de Tournai, 1400-1410); pour le bandeau transparent: Troyes, BM, 1905, f. 19r (Recueil heures et vie de Sainte Marguerite, vers 1300); Pierpont Morgan Library, M 360, f. 8r (Recueil d’enluminures, Bologne, 1325-1335); Pierpont Morgan Library, M 643, f. 20 (Recueil de scènes de la vie du Christ, Florence, 1315-1325); Paris, BnF, lat. 765, f. 10r (Psautier à l’usage de Salisbury, troisième quart du xive siècle).

35  Paris, BnF, lat. 18014, f. 82r (Petites heures de Jean de Berry, vers 1375), M.-T. Gousset, «Petites heures de Jean de Berry», dans Paris 1400: Les Arts sous Charles VI, catalogue d’exposition, Paris, 2004, p. 131, no 41.

36  Paris, BnF, n.a.lat. 3055, f. 40v (Livre d’heures de Jean sans Peur, 1406-1415), V. Leroquais, Un livre d’heures de Jean sans Peur, duc de Bourgogne (1404-1419), Paris, 1939, pl. IV; L. Mirot, «Le livre d’heures de Jean sans Peur», Bibliothèque de l’École des chartes, 101 (1940), p. 225-229.

37  New York, Pierpont Morgan Library, M 945, f. 61r (Livre d’heures de Catherine de Clèves, vers 1440), J. Plummer, The Hours of Catherine of Cleves, New York, (1966) 2002.

38  New York, Pierpont Morgan Library, M 945, f. 53r (Livre d’heures de Catherine de Clèves, vers 1440).

39  Suggéré par Roland Barthes, le concept de «vêtement-linceul» est discuté dans O. Blanc, Parades et parures. L’invention du corps de mode à la fin du Moyen Âge, Paris, 1997, p. 131-153. Cf. également nos remarques, R. Marcoux, «La liminalité du deuillant…».

40  Sur la construction de l’image des Petites heures de Jean de Berry, cf. G. Bartholeyns et al., Image et transgression…, p. 39-41. Les exemples retenus proviennent tous du milieu flamand, ce qui peut laisser croire que le motif du visage voilé, comme celui des larmes, est une «invention» flamande à situer dans le contexte général de la devotio moderna. Nous ne saurions cependant développer davantage la question des origines dans le cadre de cette courte étude.

41  Comme l’écrit V. Leroquais, Un livre d’heures…, p. 34.

42 Thomas d’Aquin, Summa, III, q. 46, art. 6: «Assumitur etiam ut utilis ad finem satisfactionis pro peccato, secundum illud II Cor. VII, quae secundum Deum est tristitia, poenitentiam in salutem stabilem operatur. Et ideo Christus, ut satisfaceret pro peccatis omnium hominum, assumpsit tristitiam maximam quantitate absoluta, non tamen excedentem regulam rationis. Dolorem autem exteriorem sensus virtus moralis directe non minuit, quia talis dolor non obedit rationi, sed sequitur corporis naturam. Diminuit tamen ipsum indirecte per redundantiam a superioribus viribus in inferiores. Quod in Christo non fuit, ut dictum est.» Sur la question des émotions du Christ et de leur rôle fondamental dans l’acte de rédemption, cf. P. Nagy, «Les larmes du Christ dans l’exégèse médiévale», Médiévales, 27 (1994), p. 5-14; E. Coccia, «Il canone delle passioni. La passione di Cristo dall’antichità al medioevo», dans P. Nagy et D. Boquet éd., Le Sujet des émotions…, p. 123-161 et C. Motta, «Piacere e dolore del Cristo nella riflessione teologica del xiii secolo», dans C. Casagrande et S. Vecchio éd., Piacere e dolore. Materiali per una storia delle passioni nel Medioevo, Florence, 2009, p. 187-220.

43  Rouen, BM, 3028, f. 14 (Livre d’heures à l’usage de Rome, 1510-1525). Autre exemple: Paris, BnF, fr. 188, f. 48v (Speculum humanae salvationis, milieu du xve siècle).

44  J.-M. Moeglin, «Le Christ la corde au cou», dans É. Crouzet-Pavan et J. Verger éd., La Dérision au Moyen Âge…, p. 275-289 (surtout p. 280-287). Dans une certaine mesure, le voile agit comme la cagoule du bourreau qui, dans l’iconographie de la répression judiciaire, signifie la mort sociale de celui qui assume la responsabilité de purifier la communauté, cf. B. Morel, Une iconographie de la répression judiciaire, Paris, 2007, p. 279-295 (surtout p. 290).

45  Bonaventure, Lignum vitae, introd. et trad. J.-G. Bougerol, Paris, 1996.

46  Avignon, BM, 138, f. 170r (Missel à l’usage de Saint-Didier d’Avignon, xive siècle).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Tristesse, Le Roman de la Rose. Médiathèque communautaire de Draguignan, ms. 17, f. 3v, début xive siècle, cliché IRHT.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 716k
Titre Fig. 2 : Désespoir de Pancharus, Puissance d’amours. Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 526, f. 10, début xive siècle, cliché IRHT.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 824k
Titre Fig. 3 : Désespoir de Pancharus, Puissance d’amours. Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 526, f. 10, début xive siècle, cliché IRHT.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre Fig. 4 : David pleurant Absalom, Bible cistercienne. Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 14, f. 13, 1109-1111, cliché IRHT.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 956k
Titre Fig. 5 : Mise au tombeau, Livre d’heures de Jeanne d’Évreux. Metropolitan Museum de New York, ms. 54.1.2., f. 82v, 1324-1328.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 804k
Titre Fig. 6 : Office funèbre, Livre d’heures à l’usage de Paris. Bibliothèque municipale de Besançon, ms. 146, f. 136v, début xve siècle, cliché IRHT.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 7 : Christ aux outrages, Petites heures de Jean de Berry. Paris, BnF, ms. lat. 18014, f. 82r, vers 1375.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 816k
Titre Fig. 8 : Christ aux outrages, Livre d’heures de Jean sans Peur. Paris, BnF, ms. n.a.lat. 3055, f. 40v, 1406-1415.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 820k
Titre Fig. 9 : Le Christ aux outrages (ou la Dérision du Christ), Livre d’heures de Catherine de Clèves. The Morgan Library, New York, ms. M 945, f. 53v, vers 1440, cliché The Morgan Library.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 868k
Titre Fig. 10 : Flagellation et Christ aux outrages, Livre d’heures à l’usage de Rome. Bibliothèque municipale de Rouen, ms. 3028, f. 14, 1510-1525, cliché IRHT.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 968k
Titre Fig. 11 : Flagellation d’un pénitent. Missel à l’usage de Saint-Didier d’Avignon. Bibliothèque municipale d’Avignon, ms. 138 f. 170r, xive siècle, cliché IRHT.
URL http://medievales.revues.org/docannexe/image/6590/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 927k
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Pour citer cet article

Référence papier

Médiévales 61, automne 2011, p. 119-141

Référence électronique

Robert Marcoux, « Vultus velatus ou la figuration positive de la tristesse dans l’iconographie de la fin du Moyen Âge », Médiévales [En ligne], 61 | automne 2011, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 29 mai 2015. URL : http://medievales.revues.org/6590

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Auteur

Robert Marcoux

Université Laval, Québec, G1K 7P4, Canada

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